Një shekull pas “Rapsodisë në të kaltrën”, vazhdon debati i tërbuar për “vjedhje” të kulturës

Nga: Kenan Malik / The Guardian
Përkthimi: Agron Shala / Telegrafi.com

“Muzika e ardhshme e këtij vendi duhet të bazohet mbi ato që quhen negro-melodi. Ky duhet të jetë themeli i vërtetë i çdo shkolle serioze dhe origjinale të kompozimit që do të zhvillohet në Shtetet e Bashkuara”. Kështu shkruante kompozitori çek Antonín Dvořák, në një ese të vitit 1893 – një vit pasi u transferua në Amerikë për të dhënë mësim në Konservatorin e sapokrijuar Kombëtar në Nju-Jork.

Pothuajse gjysmë shekulli më vonë, një student i aftë i Harvardit me emrin Leonard Bernstein, shkroi tezën e vet universitare mbi “Përthithjen e elementeve racore në muzikën amerikane”. Duke kërkuar një bazë “kombëtare” për muzikën amerikane, atë ai e gjeti në “muzikën negro”. “Nëse një amerikan është krijues i ndjeshëm”, shkroi Bernstein, “xhazi do të bëhet pjesë integrale e paletës së tij, pavarësisht nëse është ose jo i vetëdijshëm për këtë”.

Në kohën mes esesë së Dvořákut dhe tezës së Bernsteinit doli një vepër muzikore që dukej se argumenteve të tyre ua jepte formën e qartë: Rapsodia në të kaltrën [Rhapsody in Blue] e George Gershwinit. Si vepër që shkriu xhazin dhe traditat klasike, ajo për herë të parë u interpretua 100 vjet më parë – më 12 shkurt 1924, në një koncert në Nju-Jork të titulluar “Eksperiment në muzikën moderne”.

Me hapjen e saj të paharrueshme glisando në klarinetë, me ritmin e sinkopuar dhe meloditë që të rrëmbejnë, ishte hit për audiencën – atë natë dhe që atëherë – por, u sulmua nga shumë kritikë si imitim dhe si bajatoze. Bernsteini, teksa shkruante më 1955, rrëfeu se Gershwini ishte “idhulli” i tij dhe se ai e “adhuronte” Rapsodinë. Por, me indinjatë shtoi se ishte “varg i paragrafëve të veçantë të ngjitur bashkë në një pastë të hollë mielli dhe uji. Të kompozosh është diçka shumë më ndryshe sesa krijimi i melodisë”.

Rapsodia në të kaltrën hapi gjithashtu një sferë më të gjerë të debateve për marrëdhëniet midis “artit të lartë” dhe artit popullor, për racizmin dhe dallimet kulturore, për muzikën e zezë dhe identitetin e zi, debate këto që vazhdojnë të formësojnë kulturën bashkëkohore.

Dvořáku kishte paramenduar se një brez i ri i kompozitorëve afrikano-amerikanë do të siguronte urën midis “muzikës zezake” dhe të traditës kryesore klasike. Pesha e madhe e racizmit bllokoi këto mundësi. Afrikano-amerikanët u ndaluan nga shumica e shkollave të muzikës dhe nga sallat e koncerteve. Kështu, figurat e tilla si Will Marion Cook, Fletcher Henderson dhe Billy Strayhorn, të cilët në një Amerikë tjetër mund të kishin ndihmuar në krijimin e një tradite moderniste – në të njëjtën mënyrë si Aaron Copland, Charles Ives dhe kompozitorët e tjerë të bardhë – trajnimin dhe ndjeshmërinë e tyre klasike e bartën te gjuha e re e xhazit.

Ishte xhazi ai që u bazua te muzika e hershme popullore e zezë, spirituale dhe bluz, dhe atë e shkriu në teknikat e nxjerra nga traditat klasike evropiane – për të krijuar kështu një formë të re të modernizmit që mjegullonte kufirin midis artit të lartë dhe muzikës popullore. Pikërisht në tingujt e krijuar nga Duke Ellington dhe Charlie Parker, Miles Davis dhe John Coltrane, Amerika zbuloi atë që Dvořáku e kishte quajtur “muzika e ardhshme e këtij vendi”.

Historia, megjithatë, është gjithashtu më e ndërlikuar. Shumëkush sot flet për “muzikën e zezë” dhe “kulturën e zezë” si traditë të veçantë autonome. Megjithatë, edhe nën Jim Crowin [ligjvënës që thelloi segregacionin], siç vërejti romancieri Ralph Ellison, kulturat e zezakëve dhe kulturat e bardha ishin thellësisht të ndërthurura. Për Ellisonin, Njeriu i padukshëm [Invisible Man] i të cilit mbetet një nga eksplorimet më të mëdha të përvojës së zezë në Amerikë, “shkrimtari zezak amerikan” është trashëgimtar jo vetëm i përvojës së zezë, por edhe i “përvojave njerëzore, si letërsia” dhe kjo për të mund “të jetë më e rëndësishme sesa tradita e tij e gjallë popullore”.

E njëjta gjë ishte edhe me muzikën. Madje edhe bluzi, argumentoi miku i Ellisonit, Albert Murray, është “produkt i kulturës më të ndërlikuar dhe për rrjedhojë ndjeshmëria më e ndërlikuar në botë”. Mospranimi i përqendrimit të tyre në kulturën kryesore amerikane, për afrikano-amerikanët ishte “dorëzim i të drejtës së dhënë te propaganduesit e supremacisë së bardhë”.

Në mënyrë të ngjashme, në studimin e tij inovativ për Rilindjen e Harlemit në vitet 1920 [The Harlem Renaissance in Black and White], historiani dhe kritiku George Hutchinson tregon se ishte pjesë intime e zhvillimit të modernizmit kulturor amerikan. Larg nga të qenit – siç shpeshherë mëtohet – si lëvizje autonome kulturore afrikano-amerikane, tregoi se si “kulturat ‘e bardha’ dhe ‘të zeza’ amerikane ishin ngushtë të ndërlidhura”. Nju-Jorku u bë çerdhe e modernizmit, sepse artistët zezakë në këtë qytet e gjetën “çlirimin nga atmosfera kufizuese ndër-racore që ishte tipike për Filadelfinë apo për Uashingtonin”.

Pikërisht këtu mund të përplaseshin dallimet, ku shkrimtarët dhe muzikantët afrikano-amerikanë mund të bazoheshin te traditat më të gjera evropiane, ndërsa idetë t’i tregtonin dhe temat t’i huazonin nga homologët e bardhë. Ose, siç tha James Baldwin, “drama ndër-racore” e Amerikës e ka “krijuar një zezak të ri” dhe po ashtu “një të bardhë të ri”.

Kryesisht është rrënuar ndjeshmëria kulturore që mishëroi Ellisonin, Murrayn dhe Baldwinin dhe të cilën Hutchinsoni ndihmoi të hulumtohet. Aty ku dikur artistët dhe intelektualët manifestonin rrëmujën e ndërveprimit kulturor, shumëkush tash e dënon “vjedhjen” e mallrave kulturore të njerëzve të tjerë nëpërmjet “përvetësimit kulturor”, “përdorimit të paautorizuar” – sipas fjalëve të një profesori të drejtësisë – “të valleve të një kulture tjetër, të veshjes, muzikës, gjuhës, folklorit, kuzhinës, mjekësisë tradicionale, simboleve fetare etj.”. Aty ku Ellisoni dhe Murray dhe Baldwini njohën kulturat e ndërthurura në mënyrë të pandashme, shumëkush sheh vetëm kultura të kufizuara dhe atë në mënyrën më të ngurtë. Dikush pyet veten nëse xhazi do të kishte lindur edhe prapa portave të mbyllura.

Kritikët e përvetësimit kulturor këmbëngulin se nuk janë kundër angazhimit kulturor, por kundër racizmit. Teksa modernizmi amerikan shkriu kulturën e zezë dhe atë të bardhë, racizmi nënkuptonte që artistët e bardhë përfitonin në mënyrën me të cilën shumica e afrikano-amerikanëve nuk kanë mundur. Vepra e Gershwinit fitoi statusin që mohohet nga kompozitorët afrikano-amerikanë të asaj kohe – si William Grant Still, kompozimet e të cilit shpeshherë ishin më të sofistikuara.

Tri dekada më vonë, racizmi bëri me dije se pionierët e mëdhenj zezakë të rokënrolit rrallëherë merrnin të drejtën që u takonte, ndërsa shumë artistë të bardhë, që nga Elvis Presley e tutje, u vlerësuan si ikona kulturore.

Megjithatë, siç ka theksuar poeti dhe kritiku afrikano-amerikan Amiri Baraka, nuk është fjala për çështjen e përvetësimit kulturor. “Nëse Beatles më thonë se mësuan gjithçka që dinë nga këngëtari i bluzit, Blind Willie Johnson”, tha ai në një diskutim në radio, “dua të di pse Blind Willie ende punon në një ashensor në Xhekson të Misisipit. Ky lloj i pabarazisë është abuziv, jo përvetësimi aktual i kulturës, sepse kjo është normale”. Ngatërrimi i racizmit dhe i përvetësimit kulturor bën pak gjëra për të sfiduar racizmin, por më shumë për të zhvatur finesën dhe thellësinë e kulturës.

“Me raste, muzikën e dëgjoj brenda zemrës së zhurmës”, tha një herë Gershwini. Një shekull pas Rapsodisë në të kaltrën, problemi shpeshherë është se ne nuk mund ta dëgjojmë muzikën nga gjithë ato zhurma politike dhe kulturore. /Telegrafi/

Lexo po ashtu PIKU I VERËS

Lexo po ashtu Gjeniu Leonard Bernstein