E përgjithshmja dhe e veçanta në anën objektive dhe subjektive të heronjve

Nga: Haqif Mulliqi

Shkallën e parë, apo gjendje të përgjithshme të realitetit jetësor

Ndërlidhjet e teatrit dhe të dramës me antropologjisë, pashmangshëm na shpijnë tek një konstatim i Hans Thies Lehmann-it, sipas të cilit, në format e tyre pak më të vjetra shfaqjet ishin thjeshtë dhe kryesisht një lloj deklamimi si dhe ilustrim i dramës së shkruar, ndërsa, kur kësaj i janë bashkëngjitur atyre edhe muzika dhe vallëzimi, atëherë dramat në fund ka ngelur vetëm diçka që s’ishte gjë tjetër veçse një lloj përcaktuesi në kuptimin e narratives si dhe tonalitetit të të menduarit në vepër dhe në tonalitetin e të menduarit[1]. Nga këtu del se, tek ajo dramaturgji, krijimi i dramatikes vinte përmes nocionit të veprimit dramatik, si një akt i vullnetit nga i cili shkaktohen konfliktet, duke përfshirë këtu edhe vetë luftën si akt suprem i tragjikes njerëzore. Kjo tregon se, vetë kuptimi i dramës dhe i dramatikes si luftë është në pajtim me përshkrimin aristotelian, në radhë të parë, të tragjedisë, por edhe me tërësinë e praktikës moderne të dramës dhe teatrit evropian e që, para së gjithash na vjen si një luftë e pasioneve njerëzore. Në ndërlidhje me këtë mund të sjellim një mendim të teorikut kroat, Vlladimir Kral, i cili, në librin e tij Hyrje në dramaturgji e thekson atë se: kur në botën e teatrit dhe të dramës u paraqitën edhe format e reja dramatike, apo të ashtuquajtura drama të konverzacionit, gjegjësisht drama ideore (siç janë një pjesë më e madhe e veprave që u përzgjodhën të jenë lëndë e këtij studimi), atëherë kjo nisi të konsiderohet, para së gjithash, si një luftë e ideve[2], e që, në fakt, ishte e tillë në një hapësirë të rrënuar artistike dhe të kontaminuar politikisht dhe ekonomikisht, siç është rasti me teatrin e Kosovës, sidomos në vitet e nëntëdhjeta të shekullit të kaluar.

Hegeli, në Estetikën e tij të dramës e futi antinominë kryesore të së përgjithshmes dhe të së veçantës si parim themelor të dramatikes, parim ky estetik të cilin iu përmbajtën, shumica e autorëve dhe e regjisorë teatri në Kosovë, në veçanti në periudhën për të cilën po flasim, me ç’rast një rrethanë e errët, e pashpresë dhe e dhunshme që kishte një shtrirje të përgjithshme në shoqëri, horizontalisht dhe vertikalisht, përpiqej që të sqarohej përmes fatit të individit në shoqëri dhe, mbase, vend apo medium më të mirë se sa dramën, këta krijues as që kanë mundur ta kërkojë e as ta gjejnë.

E këtillë është personazhi i Hanës, tek Beselam pse më flijojnë te Rexhep Qosjes, Antigona, tek Një Antigonë e re e Milazim Krasniqit, Halil Garria tek Unë Halil Garria t Beqir Musliut, Rexha, tek Gjarpri i shtëpisë të Ajri Begut, Konstantini, tek Bregu i pikëllimit, Pjetër Bogdani dhe Pjetër Bogdani të Teki Dervishit, Teuta tek Vdekja e një Mbretëreshe e R. Qosjës, Deli Uka, tek Teatri i vogël i Deli Ukës të Ymer Shkrelit, e kështu me radhë ku e gjejmë atë ndarjen hegeliane të veprimit dramatik në tre shkallë:

– Shkallën e parë, apo atë që e konsiderojmë gjendje të përgjithshme të realitetit jetësor (botës që na rrethon) e që, në fakt është një situatë e përgjithshme e realitetit të caktuar në të cilën ndodhë kundërshtia e ashpër e së përgjithshmes me të veçantën. Kjo është një gjendje e përhershme, pra latente dhe jo akute;

– Shkalla e dytë, ndërlidhet me vetë rrethanat kritike në shoqëri, gjë që nxjerr mbi sipërfaqe luftën e heroit dramatik për të arritur tek një apo edhe më shumë ideale të synuara, dhe

– Shkalla e tretë, ka të bëjë me vlerësimin e matshëm, nivelin e dramatikes si dhe arritshmëritë e heroit, apo atij që është bartës i veprimit kryesor në dramë dhe teatër, që na vjen si diçka e veçantë në pjesën finale të veprës dramatike, pra në shthurje të saj.

Përmes diskursit hegelian të estetikës, ajo që e hasim në shkallë të parë të analizës mbi këtë krijimtari, del të jetë e brumosur me përmbajtje etike, gjithashtu e qartë dhe e drejtë, si një gjendje e shprehjes logjike, por edhe të së arsyeshmes si dhe të humanes, për çfarë Kral, tek vepra e tij e përmendur thotë: Vetëm në gjendje të krizës së situatë s së caktuar çlirohet kundërshtia latente, zhvillohet beteja ndërmjet dy gjendjeve të kundërta dhe dëshmohet pakapshmëria e tyre[3].

Pra, kjo na tregon se, sipas interpretimeve estetike hegeliane na bie ta kuptojmë edhe diçka që është shumë e rëndësishme për ta shpjeguar kontekstin e kësaj për të cilën po flasim këtu, e ajo është se: përgjithshmja dhe e veçanta nuk janë të pranishme vetëm në anën objektive të vërtetë, në gjendjen objektive të një bote, por edhe në anën subjektive të heronjve të asaj bote, siç janë ta themi personazhet nga dramat e Shkrelit, Pashkut, Krasniqit, të Fadil Hysajt, të Ekrem Kryeziut, Musliut, Azem Shkrelit dhe të tjerëve.

Dramaturgjia për të cilën po flasin, përveç se kishte si synim që të arrinte vlera të caktuara ideore dhe estetike, në fakt fokusin kryesor e kishte tek krijimi i ideve dhe tek motivimi i njerëzve që të qëndrojnë dhe ta përballojnë sfidën e vështirë para së cilës i vuri, me pa të drejtë, historia e fundit të shekullit XX.

Kjo na e dëshmon atë se – krijimtaria dramatike e ka synim teatrin dhe skenën e tij, atje ku mund që të krijohen iluzionet me të drejtën, mbi të vërtetën, mbi jetën, mbi robërinë, mbi luftën dhe mbi lirinë, më mirë se në akëcilin medium tjetër. Teatri pra është vendi ku mund të artikulohen më së qarti dhe me drejtpërsëdrejti konceptet mbi identitetin kulturor dhe nacional, mbi kauzat e drejta, por edhe të paralajmërohen njerëzit se fati i tyre nuk është gjithmonë në anën e njerëzve dhe se edhe tragjeditë mund të janë pjesë të fatit të njëjtë.

Brenda shtresëzimeve dhe antinomive jetësore, protagonistët e dramave të sipërpërmendura, shndërrohen në personifikime, në simbole si dhe animatorë të ritmeve të kundërta jetësore, ku, jo rrallë zbulohen dhe identifikohen tendencat plotësisht jokompaktibile të cilat, krahas pasojave tragjike i nxjerrin në pah konfliktet e përmasave historike, të cilat lënë të kuptohet se një gjendje mund të zgjasë, por s’mund të jetë e përjetshme si e tillë, dhe se epilogu i një drame të madhe njerëzore, paçka se mbetet hipotetike dhe e paqartë, megjithatë, e ruan çelësin i cili ndikon që ajo dramë të vazhdoje edhe pas uljes së siparit, ku gjenden, njëllojshëm, edhe vlerat ideoartistike, filozofike, edhe njerëzore të një krijimtarie e cila vjen si mision.

Në fakt, këtu mëtohej të arrihej diçka të cilën, mbase me të drejtë është quajtur një kozmos fiksional të cilin Lehmani e sqaron duke thënë se atë e përbëjnë: iluzioni, tërësia, përfaqësimi në bazamentet e modeleve të dramës[4] me ç’rast, vetë teatri i përafrohet shumë të ashtuquajturit teatër posdramatik i cili ekuivalentohet me teatrin dramatik.

Mesazhet e kohës sonë në ngjarjen tragjike të tradhtisë së Trojës

Në ballafaqim me poetikat dhe idetë artistike, sociale, kombëtare dhe historike të autorëve siç janë ato të: Rexhep Qosjës, të Milazim Krasniqit, të Ymer Shkrelit, të Anton Pashkut, të Beqir Musliut, të Teki Dervishit, të Fadil Hysajt, të Ekrem Kryeziut, të Ajri Begut, të Resul Shabanit, të Xhabir Ahmetit, të Flamur Hadrit, apo edhe të Azem Shkrelit, ne, këtu, do të përpiqemi që të lundrojmë nëpër shumë kthina “shpellore, “nëpër shumë botëra, shumë mentalitete për të ricikluar shumë ngjarje të njohura dhe më pak të njohura, për të cilat mund të kemi dëgjuar ndonjëherë apo edhe mos të kemi dëgjuar asnjëherë në jetë. Por, ajo që është e veçantë në këto vepra dramatike, qofshin ato në formë letrare apo edhe si shfaqjes teatrore, është se, ne e kuptojmë se, për gjithçka që ndodh në to, realisht, ekziston një pandan të cilin mund ta gjejmë tek ndonjë nga tragjeditë e mëdha greke, apo edhe të periudhave të mëvonshme. Ta themi, tek drama Kali i Trojës, e shkruar nga Fadil Hysaj[5] sipas motiveve të novelës, Përbindëshi të Ismail Kadaresë, e cila u inskenua në Teatrin Shqiptar të Shkupit (nëntor 1995) nga vetë autori i saj e që ishte një përpjekja e autorit të dyfishtë që ta aktualizojë dramën mbi fatin njerëzor, madje në një mënyrë shumë të veçantë dhe origjinale duke e demontuar dhe duke e ribashkuar sërish në një tërësi të re me përplot ide dhe mesazhe të kohës tonë duke i ndërlidhur ato me historinë tragjike të Trojës dhe të tradhtisë së madhe që iu bë atij vendi dhe shtetasve të sajë përmes një kali të drunjtë. Këtu, Hysaj u përpoq që, si autor i dyfishtë i kësaj vepre, idetë e lashta të pabesisë dhe të vdekjes masive t’i përafrojë me realitetin e frikshëm të cilin po e jetonte ai dhe gjithë njerëzit në Kosovë, duke krijuar një ndjeshmëri të madhe tek publiku të cilin e kishte në fokus. Me këtë vepër, ky regjisor dhe autor dramash, sikur i bëri përpjekjet e tija që të na bindë se, në botën në të cilën po jetonim gati sa s’bëhej e pamundshme që të dashurohej, të gëzohej apo edhe të jetonte një popull nën mjegullat e dendura të trishtimit, të dhunës, të frikës apo edhe të vdekjes.

Se sa i pakonceptueshëm ditë jetë fati i racës njerëzore, apo edhe vetë harmonia biologjike në jetën e njeriut, aluzionet e Hysajt në dramë dhe në shfaqje me realitetin jetësor të cilin po e jetonte edhe ai vet me dy milion bashkëkombës të tij në Kosovë, ishte i qartë. I qartë dhe, hove-hove edhe i frikshëm.

Lidhur me këtë kemi reflektuar edhe në vitin 1995 tek revista për dramë dhe teatër, Theatri, atëherë pra kur është realizuar inskenimi dhe premiera e kësaj vepre duke e vënë në pah se për ta vënë në pah se në botën në të cilën jetojmë gati, gati sa s’ është e pamundshme që të dashurohet, pastaj se sa është i pakonceptueshëm fati i racës njerëzore, apo, ndoshta, edhe vetë harmonia biologjiken vetë jetën e njeriut[6].

Ndaj dhe autori Hysaj e shënon në krye të dramës së tij se ajo dramë, në fakt po ndodhte në një hapësirë dhe kohë të ngatërruar[7].

TELEGRAMI

(Hapet dera dhe duket babai i Gentit (si Priami). Është më i ngrysur se zakonisht. Ia afron telegramin djalit.)

PLAKU: Ata na kërcënojnë! Kërkojnë kthimin e saj.

GENTI: Unë nuk e rrëmbeva Lenën me forcë, as nuk e mashtrova…

PLAKU: Megjithatë, ti je një rrëmbyes. Ajo nuk është jotja. Duhet t’ua kthejmë!

GENTI: T’ua kthejmë? Kurrën e kurrës!

(Nga thellësia e skenës, pranë dritares, duket koka e kalit, sikur donë të futet brenda…)

LENA: Nuk dua të kthehem atje!

GENTI: Nuk i lë të të marrin!

LENA: Nuk dua! Nuk dua!…

(Lena dënes në një anë të dhomës. Dy ushtarë trojanë futen brenda si fantazma. Afrohen ngadalë dhe e kapin Lenën për krahësh. Genti mundohet ta mbajë, por nuk mundet. Duket sikur këmbët i kanë sharruar në vend. Ata e tërheqin Lenën zvarrë kah kali.)

Errësirë[8].

Gjithë këtë Hysaj e shtron në rrafshin e dy botëve paralele (personazhet Brenda Kalit dhe personazhet jashtë Kalit) të cilët puqen në momentet e caktuara dhe në mënyrë të drejtpërdrejtë, apo edhe të tërthortë duke ushtruar kështu ndikim në fatin e tyre. Ata kështu shndërrohen barrë të rëndë të nënvetëdijes së një vetëdije të ndërsjellë karshi njëri- tjetrit e që e bënë autorin e dyfishtë, edhe të dramës e edhe të shfaqjes që, në veprën e tij mos të preokupohet vetëm me ndjenjat e shpërfaqura, e ndonjëherë të padefinuara të vetë personazheve të tija, siç edhe mund të jetë e zakonshme në veprat si kjo, por sikur mëton që të krijojë një dramë e cila ndritë me një forcë të përmbajtur, në të cilën hetohet një ndrydhje e përgjithshme të emocioneve të personazheve, si dhe njëfarë ndjeshmërie e cila fshihet diku, e në të cilën njeriu nuk idealizohet edhe aq, por, madje, përkundrazi, na vije i ‘zhveshur’, pra i atillë, çfarë në të vërtetë edhe është me të gjitha të mirat dhe të këqijat e tij[9].

Këtu arrijmë tek ajo të cilën edhe Etjen Surio, tek Funksionet dramaturgjike, e quan veprimin specifik të personazheve në një situatë, si dhe rolin e tyre në sistemimin e forcave në veprën dramatike ashtu edhe në marrëdhënie me personazhet tjera[10]. Ndaj, dhe s’ është e rastit se, në veprën e F. Hysajt sikur gjen shprehje edhe botëkuptimi i njohur strindbergian sipas të cilit njeriu është produkt i raporteve të veçanta, i trashëgimisë, mjedisit… dhe se veprimet e tija kushtëzohen nga një rrjet i tërë i motiveve të cilat kryqëzohen, apo, thënë më mirë, thuren ndërmjet veti[11].

Kali i Trojës i F. Hysajt, qoftë si dramë e shkruar, qoftë si shfaqje teatrore, vihet re një përzierje e çuditshme e gërshetimit të mënyrave tradicionaliste të të shprehurit dramatik si dhe të një strukture specifike teatrore, madje postdramatike, të cilën e përbënin rekuizitat e kuajve: monstrës së bardhë i cili në mënyrë mistike qëndronte pezull mbi kokat tona dhe kalit tjetër të zi i cili, të thuash, në të pashterur zhvendoset nëpër gjithë hapësirë skenike, rekuizita këto që zbërthejnë vizionin dramatik të shkrimtarit, për çfarë edhe kishin një funksion në lojën dramatike skenike të veprës në fjalë.

Në momente duket se Hysaj krijon një dramë e cila, për nga forma teatrore posedon edhe diç nga teatri posdramatik me mjaftë gjetje dhe ritual skenik, sipas efekteve vizuale joshëse, ndërsa, sipas problemeve që i sjell në skenë dhe i sheston, edhe filozofik dhe antropologjik, ngase, shfaqjet të cilat ndodhin në skenë, në teatrin në teatër që e preferon ky autor, sikur na cytin që edhe në të shndërrohemi në pjesë të atij rituali grupor dhe t’i parashtrojmë vetes pyetjen e pareshtur se: çfarë në fakt është njeriu dhe mbi të gjitha mbi ç’bazë mbështetet apo edhe duhet të mbështetet ekzistenca dhe ekzistencializmi i tij[12].

Për këtë arsye, në shfaqjen Kali i Trojës të Fadil Hysajt, njëllojshëm sikurse edhe në dramën e tij, në mënyrë shumë të ndjeshme, por edhe mjaft simbolike, qyteti i rekuizituar modern konfrontohet në një mënyrë dramatike – djegia spektakolare e të cilit përshkon ethet e trishtimit dhe frikës nga të ekzistuarit gjë që mund të përjetohej si një emocion i përhapur gjithandej në Kosovën nga viti 1990 deri në vitin 1999, kur makthi i madh ishte më i trishtë se akëcila përrallë apo edhe ëndërr e kujtdoqoftë.

Ndërsa, skena në shfaqjen Kali i Trojës të Hysajt, të thuash, në të njëjtën kohë, shndërrohet edhe në një skenë fizike, por edhe metafizike të jetës së njeriut të rëndomtë të nënqiellit tonë, që do të thotë – në skenë ku tregohet edhe rasti konkret i faktit individual, por edhe situate gjithënjerëzore në përgjithësi. Madje, mund të thuhet se, mbase, nuk kishim parë ndonjëherë një shfaqje më anti- luftë dhe më anti-ideologjisë sa kjo vepër e Hysajt.

Në modelin e dramaturgjisë moderne evropiane, brenda linjave të paradigmave të shkrira që ndërtohen përmes simbolikave të shumta dhe zinxhirore si dhe, duke përdoruar në veçanti fabulën mitike të përshkruar nga ajo të cilën Dr. Nebi Islami e quan kontinuitet të mrekullive[13], ndërsa Teki Dërvishi mundësi të re shprehës[14], një dramë dhe një shfaqje si Kali i Trojës nga Fadil Hysaj, është një krijim që në providencën e trishtimit të madh njerëzor e dëshmon repeticionin e tragjikes kolektive të determinuar nga faktorë të ndryshëm, të brendshëm dhe të jashtë m në një vend dhe tek një popull.

Në mbështetje të kuptimit të bindjeve mitike të kulturave e të popujve të shumtë, thotë edhe N. Islami, nocioni i kalit i përket botës ktonike dhe duke abstraguar anën pozitive dhe cerebrale të veçorive të tij, autori ka fokusuar anën negative të këtij kuptimi duke e marrë si model Kalin e Trojës si krijesë të imagjinatës njerëzore të natë s, të errësirës, të misterit të vdekjeve, të gulshitjes së lirisë e të vetë shkatërrimi. Në formimin e linjës tematike idetë procedohen ashtu që Kali i Trojës pasqyrohet si ngadhënjim i forcave psikike më monstruoze nënshtruese, i imponimit të psikikës dhe gjendjeve antihumanitare ndërsa kali merret si arketip i forcave rrëmbyese, irracionale i gjakimeve shtypëse dhe gllabëruese[15].

Figura e kalit dhe simbolika e tij, del të jetë një lloj obsesioni për këtë regjisor dhe dramaturg, ngase kjo figurë, në mënyrë të vazhdueshme riciklohet tek veprat skenike të këtij artisti duke filluar nga ato më të hershmet, siç ishte drama Vdekja më vjen prej syve të tillë sipas romanit me të njëjtin emër të Rexhep Qosjës, përkrye Kalit të Trojës e deri tek Ifigjenia në Aulidë e Euripidit, apo Fedra e Rasnit, për të nxjerrë në pah vetëm anën negative të simbolikës në fjalë, anipse, në mitologji figura e kalit nuk vjen gjithmonë e tillë.

Për më shumë, për F. Hysajn, kali në veprën e tij dramatike vjen përmes simbolikave të shumëfishtë, duke qenë tërheqës i karrocës diellore (te Fedra), apo kur ai kalërohet nga shtatë kalorësit e Apokalipsit (elementë të tillë gjejmë tek Vdekja më vjen prej syve të tillë); por edhe si përfaqësim i frikshmërisë dhe mospërmbajtshmërisë bashkë më lakminë së papërmbajtur (tek Mbreti Lir shfaqje të cilën ky regjisor e ka inskenuar në Teatrin Kombëtar të Kosovës më 2005), e mbi të gjitha, si simbol i pabesisë dhe i tradhtisë së madhe e cila i ndodhi Trojës dhe që doli të ishte akt fatal për një vend dhe për një popull të tërë i cili u asgjësua përfundimisht, ndërsa, kjo tradhti, siç e kuptojmë nga paralelet që tërheq autori, vjen si kërcënim edhe për Kosovën dhe popullin e saj. Në fakt, Kali i Trojës nga F. Hysaj, mund të quhet edhe si pjesa e parë, apo, më saktë, akti i parë i dramës së tij Shfaqja e fundit përmes së cilës ky autor paraqet golgotë n shqiptare të fundit të shekullit XX në një akt gjenocidi.

Një qasje e këtillë e tejkalon edhe vetë diskursin artistik të një artisti, ndaj dhe, Hysaj, duke përhapur paralelizmat e kohëve mitike dhe objektive, qoftë tek drama apo edhe tek shfaqja e tij, Kali i Trojës, brenda një simbolike të fuqishme dhe të thellë që sjell, apo edhe përmes figurës mistike të kalit, përpiqet ta zbërthejë esencën e tradhtisë mitike të akëcilit armik (përmes djallëzisë imagjinative helene) e cila erdhi përmes shpikjes së Kalit.

Në këtë mënyrë, Fadil Hysaj edhe shfaqjen e tij e shndërron në një tërësi metaforash dhe alegorish të kohës së vetë, por duke u përpjekur që përmes kësaj drame dhe shfaqjeje teatrore të përçojë një mori mesazhesh e vizionesh largpamëse për kohën e makthshme të cilën e jetonte, dhe nëpër të cilën të gjithë po kalonin nëpër të dy tehet e shpatë s – njëri që simbolizonte trimërinë e tjetri tradhtinë. Për të u futur më thellë në këto që i thotë vetë Hysaj duhet kuptuar dhe parë se cila, në fakt, është qasje e këtij autori dhe shkalla e të përqendruarit të tij në pasqyrimin e simbolizmit të kalit si metaforë apo edhe të instinktit të tij shtazarak, përbrenda vetë njeriut e që, sipas këtij krijuesi rrjedh nga vetë natyra e tij joparimore, dhe jo konstruktive, që shndërrohet në atë që, profesor Islami e quan transcendencë negative[16].

Kjo është ajo të cilën ne e lexojmë si përsiatje e këtij krijuesi që përmes arketipave të njohura si dhe të simboleve negative të botës ktonike, të gjitha subjektet dhe personazhet të cilat, në një mënyrë apo tjetrën e përfillin gënjeshtrën, mashtrimin dhe tradhtinë të personifikohen si kratofoni që gjakon dhe mbjell vdekjen e dhunshme si diktomi e jetës në përgjithësi dhe të jetës së denjë në veçanti, e cila mbetet ide kryesore prej nga anticipohen raste dhe segmente tjera të ndryshme në të cilat procedohet struktura e përgjithshme[17].

Kjo vjen në shprehje veçanërisht tek pjesa e hyrjes tek Akti i Dytë, e sidomos dialogu i Profesor Lakos dhe Konstruktorit skenë në të cilën janë prezent edhe Genti, Maksi dhe Lena:

SI NË ËNDËRR

(Në një restorant të çuditshëm së bashku hanë drekë njerëz të kohës homerike dhe të kohës së sotme. Dëgjohet tringëllima e pirunëve dhe e thikave)

KONSTRUKTORI: “Në kalin e drunjtë ne prijësit rrinim të strukur kur ti erdhe, Helenë… ” Ju kujtohet ky varg i Homerit, profesor?

PROFESORI LAKO: Po, është nga kënga e katërt e Odisesë… Megjithatë, sot tingëllon naive të besohet se Troja, e thinjur nga luftërat, të jetë mashtruar nga një Kalë Druri.

KONSTRUKTORI: Megjithatë rënia e Trojës nuk mund të merret me mend pa atë Kalë.

GENTI: Ndërsa mua më thotë mendja se ai kalë, më tepër mund të ketë qenë ndonjë emblemë e pikturuar nëpër dyer ose gjoksore ushtarësh, apo thjesht nëpër shpirtrat e njerëzve. Është e mundur të ketë qenë edhe ndonjë fantazmë, e cila është endur rreth mureve natën e rënies së Trojës…

(Të gjithë i kthejnë kokat dhe e shikojnë Gentin…)

MAKSI: Cili është ky?

LENA: Shok i liceut… Genti…

MAKSI: Gent? Ky emër nuk figuron në listë n e të ftuarve…

LENA: E ftova unë…

MAKSI: Ëhë!…

(Heshtje.)

PROFESORI LAKO: Në njëfarë mënyre edhe unë mendoj si djaloshi. Nëse Kali nuk ka ekzistuar në formën siç e përshkruan Homeri, atëherë, në parim, ka pasur diçka të ngjashme me të. Në këtë kuptim, kali mund të shpjegohet edhe si diçka e mbjellë thellë në ndërdijen tonë, diç si arketip, që në kujtesën kolektive të popujve të vegjël, përherë merr trajtë n e Kalit të Drunjtë i cili gjithnjë sublimon në vete frikën nga katastrofat, nga masakrat, tmerrin dhe ankthin kolektiv në zgrip të rrënojave historike.

Heshtje[18].

Dilemat më të mëdha, thotë vetë regjisori Hysaj i kishte për shumë kohë dhe ato ishin se: a thua Shqipëria dhe tokat shqiptare, sipas tij, do të mund të zhbëheshin një ditë dhe se a do të jetë kjo si pasojë e Kuajve të Trojës, e që nënkupton tradhtitë e brendshme te shqiptarët[19]. Unë mendoj se ekziston një perceptim i tillë dhe një lloj paranoje në lidhje me këtë gjë. Por, pas gjithë asaj që kemi përjetuar dhe që po përjetojmë, mbase ky konstatim mund të jetë edhe i ngutshëm dhe joreal. Ndoshta asnjëherë nuk do ta mësojmë me saktë si se çfarë ka ngjarë në të vërtetë në historinë e shqiptarëve dhe cilët ishin shkaktarët që na kanë lënë në bisht të proceseve të mëdha historike. Sjelljet irracionale të njerëzve të cilat i kemi parë edhe përmes ekraneve televizive, shpërthimet e një frustracioni të pakuptueshëm me energji mazohiste madje në sy të botës gjithmonë na kanë dëmtuar si komb[20]. Këtu, sipas Hysajt, gjithmonë ekziston rreziku që ta humbasim shenjën kryesore të identitetit tonë kombëtar e që është atdhedashuria. Përfundimisht ky artist, atëbotë mendonte fuqishëm se, ekziston sindroma e fajit tragjik antik edhe ndër shqiptarët. Ekzistojnë edhe skematizime që vijnë si mallkime të një Kali të Trojës, pra një kali të tradhtisë së madhe dhe ne si shqiptar nuk e dimë se cili mund të ketë qenë roli dhe kontributi ynë në tërë këtë zallahamë. Kështu, përfundimisht, ndër ne kanë ndodhur ngjarje për shkak të të cilave edhe në sy të botës, por edhe në sy të njëri-tjetrit nuk jemi më ata që kemi menduar se jemi apo edhe se duhej të ishim. Në këtë sens, ndonjëherë e humbet kuptimin edhe lufta intelektuale, lufta e artistëve , qofshin ata edhe të madhësisë së Kadaresë që ta ndryshojmë këtë imazh që mediet botërore në përgjithësi e kanë krijuar për ne, ndërsa neve s’na mbetet gjë tjetër veçse ta kërkojmë, në pafundësi, konstruktorin e Kalit Trojan të ndërgjegjes dhe të identitetit tonë , thotë autori dhe regjisori[21].

Me një shtrirje të këtillë tematike dhe brenda diskursit politik të këtij autori, nuk është gjithaq e habitshme se Kali i Trojës ngërthen brenda vetes një sinkretizëm sidomos në zhvillimin hapësinor, në një skenë ku ngjarja ndërtohet në disa plane, por ku rol të madh luan edhe hapësira kohore në të cilën ndodh një ndërthurje e reales me imagjinaren, me ç’rast përmes një vrojtimi zhbirues, tërhiqen një mori analogjish të cilat një mori ngjarjesh, paçka se vijnë nga e kaluara e lashtë, megjithatë i vë në kontekstin e ndodhive të shumta në mbarë hapësirën kombëtare shqiptare, pra duke i verifikuar ato me kohën e tashme dhe ngjarjet përcëlluese të aktualitetit, t cilat riciklohen në profecitë e njohura të kohërave mitike dhe atyre historike.

Derisa me mjaft imagjinatë Hysaj i zhvillon motivet e veprës së tij të krijuar mbi prozën e Kadaresë, shfaqja e tij ngërthehet brenda një metafore do të thoshim globale, e që, në vitin 1995, dhe rrethanat në të cilat jetonte ky krijues, shprehë një aspekt fondamental të dramës njerëzore. Në këtë vepër për Hysajn, ashtu sikundër edhe për Kadarenë, në këtë botë sikur ekziston një konflikt supreme: ai ndërmjet nevojës së pasqaruar që jeta të organizohet në mënyrë humane (raporti ndërmjet Gentit dhe Lenës) dhe zezonës së mistershme e cila ka, mbi të gjitha, një karakter dehumanizues. Sipas Hysajt, mjerisht, paralelja ndërmjet asaj që ndodh në dramën ‘Kali i Trojës’ dhe asaj që përjetuam në jetë e përditshme ishte fataliste dhe tmerrësisht e ngjashme, ndaj dhe kjo mund të shkakton një lloj frike të madhe madje, qoftë si njerëz apo edhe si artistë[22]. Mbase nga fakti se unë besoj se artistë t kanë shqisa të veçanta për t’i parë si vizion dhe për t’i parandjerë dallgët e së keqes. Dallgët e rrënimeve, ashtu sikur minjtë që i parandjenjë tërmetet dhe përmbytjet. Shqetësimi im me këto ndodhi të pritshme, në Kosovë, Maqedoni dhe në Shqipëri, prej kohësh, më kanë rrëmbyer dhe më kanë futur në një lloj frekuence fluide të asaj që më ka trishtuar gjithmonë dhe që quhet – ‘Cikël i fatalitetit’. Ky cikël, për ata që dinë ta lexojnë, gjendet fund e krye tek shfaqja ‘Kali i Trojës[23].

Nuk është aspak e rastit se ky regjisor, ngjarjet në veprën e tij dramatike dhe teatrore i procedon në një përpjekje demistifikuese, përkatësisht të mendimeve të sofistikuara përmes të cilave ekziston një si përpjekje latente, nga fillimi e deri në fund të dramës që të jepen përgjigje për atë se: cilat ishin shkaqet e vërteta të shkatërrimit të Trojës – paaftësia e Trojanëve që ta kuptonin tradhtinë, apo edhe shterimi i tyre si etni, kur, më as që kishin dhe as që mundeshin të dëshmonin për veten e tyre.

LODHJA DHE DËSHPËRIMI

AKTORI: Paj, meqë shfaqja ka lidhje me dasmën. (Brenda mureve parahistorike të Trojës)

(Hapësira shëmbëllen në muret gjysmë të rrënuara të Trojës. I mbështetur për shtyllat e portë s Priami plak duket si gërmadhë. Hyn Laokoonti. Pret derisa Priami e ngre kokën.)

PRIAMI:Nuk kemi rrugë tjetër…

LAOKOONTI: Nëse ju vërtet keni vendosur të bëni paqe me grekët, bëjeni, por pa mua!

PRIAMI: Kjo është punë e kryer. Ti do ta kryesosh delegacionin tonë.

LAOKOONTI: Unë!?

PRIAMI: Kam vendosur të ta jap edhe këtë rast.

LAOKOONTI: Nuk e dëshiroj një rast të tillë, madhëri…

PRIAMI: Tani është ndryshe! Këtë herë do ta kem vështirë të të mbroj.

LAOKOONTI: Nga kush duhet të më mbroni, madhëri?

PRIAMI: Nga ata që janë lodhur nga lufta dhe të kanë shpallur armik të paqes.

LAOKOONTI: Dhe kërkojnë dorëheqjen time?

PRIAMI: Kjo është më e pakta…

(Priami ia hedh përpara një tufë me letra)

LAOKOONTI(e lexon njërën prej tyre):Po s’hoqe dorë, do të të vrasim, në emër të vuajtjeve të popullit trojan… Do të hapim fjalë se të vranë grekët, por dije, varrin do të ta bëjmë ne që të duket më i zi…. Kjo s’ është hera e parë që më kërcënojnë me letra të tilla…

PRIAMI:(me brengosje) Këtë herë është ndryshe.

LAOKOONTI: Domethënë kërkojnë vdekjen time… Ju kuptoj, madhëri!

(Priami largohet. Laokoonti ngel si i ngrirë. Errësirë)[24].

Prologu, i cili, në fakt, sjell anën e dukshme të realitetit të të dyja kohëve, të asaj në antikitet si dhe të kësaj në të cilën jetojmë ne, zhvillohet përmes një ëndrre, dhe më shumë ka intencë që të japë një kumt për atë që pritej të ndodhte në Kosovë. Ndërsa, futja e aktit të tradhtisë në ato që N. Islami i quan memorie dhe veprime kolektive si dhe veprime dhe evokime të formave të ndryshme të jetës përplot me vrazhdësi dhe ankthe[25], në fakt, sikur e riciklon mendësinë shoqërore dhe politike ndër ne. Bile, duke personifikuar Akamantin mitik me personazhet e kohës sonë, Maksin dhe Miloshin, si figura të liga dhe urrejtje-mbjellëse e që për pasoj nuk kanë vetëm shkatërrimin, por edhe frikën për të ardhmen e vendit, Hysaj sikur konkludon se ata përmbajnë sintezë të të veçantave individuale dhe kolektive të cilat qartësohen atëherë kur e imponojnë dhunën kolektive. Ndërsa, përmes individualizimit të personazheve siç është Profesor Lako, Laokoonti, arrijmë në konkludim se Kali i Trojës, në fakt, është dramë mbi fatin e kolektivitetit të kërcënuar për zhbërje dhe liri të humbur. E, mesazhi i saj kryesor sikur vjen në vetë epilogun e shfaqjes, atëherë kur regjisori i shfaqjes deshi ta thotë me artin e vetë, vizionet e tija dhe gjuhën të cilën e kupton më së miri se: pabesitë si tek Kali i Trojës, sjellin të vërtetën tmerruese, përmes idesë së mashtrimeve të mëdha mitike.

Edhe skenografia i dha një ton të veçantë kësaj shfaqjeje dhe një imazh spetakularitetit, të cilin e pretendoi regjisori Hysaj. Mendojmë se M. Vezgishi ka një imazh bashkëkohor mbi skenën dhe për çdo regjisor është kënaqësi ta ketë bashkëpunëtor skenografin me një vizion si ai. Posaçërisht ishte impresionuese maketa e qytetit që digjet, e cila krijoi një përfytyrim të një realiteti tragjik të përditshmërisë sonë. Derisa po e shikonim atë zjarr në dhe përmbi qytet ne, në fakt, nuk e dinim se regjisori i shfaqjes a e kishte parasysh Vukovarin, Sarajevën, Srebrenicën apo edhe ndonjë paralajmërim të kobshëm për Prishtinën, Gjakovën, Mitrovicën, Deçanin apo Pejën. Aq më tepër kur edhe konstruksioni gjigant i Kalit të Tradhtisë na qëndronte i pezullt mbi kokat tona si një kërcënim i vazhdueshëm, por edhe mister i pashpjegueshëm i tragjikes sonë të përditshme[26]. /Telegrafi/

_______________

[1] Thies Lehmann, Hans, Postdramsko kazalište, CDU, Zagreb i TkH, Beograd, 2004, f. 17. (Nga serbo-kroatishtja përktheu Haqif Mulliqi).

[2] Kralj, Vladimir, Uvod u dramaturgiju, Biblioteka Sterijinog Pozorja – Dramaturski spisi, Novi Sad, 1966, f. 185.

[3] Po aty, f. 185-186.

[4] Thies Lehmann, Hans, Postdramsko kazalište, po aty.

[5]Fadil HYSAJ (1953), regjisor, dramaturg, kritik, publicist, profesor universitar. Ka lindur në Shtime ku ka kryer shkollën fillore, të mesmen e ka mbaruar, Shkollën e lartë pedagogjike, drejtimin e aktrimit, në Prishtinë. Studimet e Teatrologjisë dhe letërsisë komparative dhe studimet e Regjisë së teatrit në Sarajevë. Është ndër krijuesit më produktiv dhe më cilësor në fushën e arteve dramatike-skenike në Kosovë dhe në hapësirën shqiptare. Veprat e tij dramatike dhe shfaqjet e realizuara si regjisor kanë artikuluar të arriturat shqiptare në hapësirën kombëtare dhe në planin ndërkombëtar. Është autor i 2o dramave të mbindërtuar në poetikën dhe linjën tematike stilistike të modernitetit. Ka shkruar këto vepra dramatike: Rruga zero (1983), Ngjyrat e fajësisë (1983), Pylli i zi (1985), Libretin për baletin Besa (1985), Vegullia (1985), Syri i vdekjes (1987), Kali i Trojës (1995), Udhësi i majës së lartë (1996), Dante 9 (1997), Pavijoni D (1997), Si Medeja (1990), Trokitje (2000), Shfaqja e fundit( 1999), Nëntë plagët e Gjergjezit (2009).

Në dramën Shfaqja e fundit e cila është kryevepra e tij, e inskenuar më 1999, në Teatrin Kombëtar të Tiranës dhe në vitin 2001 në Teatrin Kombëtar të Prishtinës, ka ndërtuar poetikën e simbolizimeve, risemantizimeve dhe gjuhën perifrastike përplot figuracion dhe shprehje sugjestive. Një kafkë njerëzore që hapet dhe nxjerrë në skenë në formë ekspresioniste të gjitha prirjet sociale filozofike, morale e politike në një zonë që rënkon e pushtuar. Në të mbreti i plotpushtetshëm, matuf, paranoiak e pervers e organizon shfaqjen e fundit në të cilën shpalosen të gjitha shtresëzimet mitike-hitorike dhe aktuale të ambientit dhe mëtimet për vizione futuriste krejtësisht anakronike dhe antidialektike. Injoranca, amoraliteti dhe krimi, janë pjesë e strukturës përmbajtjesore. Përmes sarkazmave të pamëshirshme në forma groteske me rrezatime asociaciative, drama merr të gjitha ngjyrimet e një vepre moderne me shumësi mesazhesh dhe me vizione futurizmi. Në monodramën paradigmatike Si Medeja mëton ta krahasojë Malësoren që në mënyrë të vrazhdë vret fëmijën nën trysninë e trashëgimisë së rëndë epike me personin e shkalluar që në fazën e luciditetit normal e ndjen peshën e krimit monstruoz duke u distancuar në mënyrë humane nga ky lloj i ekzistimit. Në shumicën e dramave tjera ka huazuar motive nga krijues të ndryshëm por ka mbindërtuar struktura përmbajtjesore autentike dhe origjinale. Si regjisor, Fadil Hysaj është imponuar si personaliteti më kompetent në teatrin shqiptar. Ka shprehur prirjet dhe invencionin polivalent në trajtimin e shumësisë së formave ekzistenciale përmes dijeve dhe kulturës së përgjithshme e profesionale. Krahas logosit shquhet me dorën e sofistikuar të regjisorit i cili krijon spektakle moderne që i ka dëshmuar me dramat: Rruga zero, Ngjyrat e fajësisë, Ora e kukuvajkës, Unë Halil Garria, Pylli, Zogu i Diellit, Syri i vdekjes, Kali i Trojës. Regjinë e dramës Beselam pse më flijojnë e ka realizuar në frymën antizolacioniste, dramën Zhvarrimi i Pjetër Bogdanit me thekse mbi flijimin për ruajtjen e identitetit, pjesën Hëna prej letre me thekse demisitifikuese. Me regjinë e dramës Duke pritur Godonë e Samjuel Beketit ka fituar Çmimin Special në Festivalin e Skenave Eksperimentale në Sarajevë MES-1988. Në të mediton për kozmosin e pafund, të shkretë, të errët dhe të ftohtë dhe për kalimin e kohës që shpie drejt vdekjes së tmerrshme e të pakthyeshme. Me regjinë e tragjedisë Oresti (2004) ka rishqyrtuar të drejtën përmes krimit dhe hakmarrjes nga këndvështrimi tokësor në vend të atij hyjnor. Është themelues dhe redaktor i revistë s për dramë dhe teatër Theatri dhe i Etno-Festit, festivalit multimedial i cili, tashmë ka krijuar fizionominë e vetë.

[6] Mulliqi, Haqif, Ritualet, arti dhe Historia, “Theatri”, (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 2, shkurt 1997), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 132.

[7] Hysaj, Fadil, Kali i Trojës, dramë, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 71.

[8] Po aty, f. 134.

[9] Po aty, f. 132-133.

[10] Po aty.

[11] Po aty, f. 133.

[12] Po aty.

[13] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare – II (1886-1996), “ARTC”, Prishtinë 2003, f. 234.

[14]Dërvishi, Teki, Qan dhe qeshë Talia, “Flaka e vëllazërimit”, Shkup, 1980, f. 36.

[15] Islami, Nebi, Historia dhe poetika e dramës shqiptare – II (1886-1996), “ARTC”, Prishtinë 2003, f. 234.

[16] Po aty.

[17] Po aty, f. 235.

[18] Hysaj, Fadil, Kali i Trojës, dramë, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 136.

[19] Mulliqi, Haqif, Intervistë me Fadil Hysajn, Ndoshta pas të gjitha këtyre mund të ndodh mrekullia dhe ne shqiptarët do të rilindim sërish si feniksi nga hiri i vet, revista e përdyjavshme, “Gazeta shqiptare”, Prishtinë, 18. 03, 1997, Nr. 1. f. 18.

[20] Po aty.

[21] Po aty.

[22] Po aty, f. 19.

[23] Po aty.

[24]Hysaj, Fadil, Kali i Trojës, dramë, “Theatri” (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 1, shkurt 1995), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 135.

[25] Po aty.

[26] Mulliqi, Haqif, Ritualet, arti dhe Historia, “Theatri”, (revistë për dramë dhe teatër, Nr. 2, shkurt 1997), “Drita”, Krushë e Madhe, f. 134.