Pesëdhjetë vjet më parë, trazirat në industri dhe në shoqëri nxitën një seri mahnitëse filmash që na shtyjnë të mendojmë për kinematografinë e ditëve të sotme, shkruan për BBC kritikja e filmit Christina Newland. Pjesë të shkrimit të saj, Telegrafi sjell më poshtë.
Shumë shpesh, alkimia e çuditshme e shkakton ndonjë vit të veçantë që prodhon sasi disproporcionale të arit kulturor. I tillë ishte rasti i vitit 1971. Në muzikë, ata 12 muaj na lanë një koleksion marramendës të klasikëve të muzikës Rock, Reggae, Soul … ndër të tjera me albumet “What’s Going On” nga Marvin Gaye, “Ram” nga Paul McCartney dhe “Blue” nga Joni Mitchell. Në ndërkohë, në kinematografi, trashëgimia e vitit 1971 është mozaik i paharrueshëm imazhesh që nxitën standard të ri: krijimtarinë nga e cila pakkush mund të largonte sytë, pavarësisht nëse i kënaqte apo i ofendonte ata.
Viti 1971 na dha, ndër të tjera, filmin e mizorisë disktopike, “A Clockwork Orange” të regjisorit Stanley Kubrick; pastaj “Get Carter” – filmin britanik të fatalizmi të errët që ishte antitezë e eskapizmit të lëvizjeve rinore të viteve 1960; “Dirty Harry” ku Clint Eastwood në rolin e policit me shikim ngulitës e zë të frikshëm njoftonte kthimin e drejtësisë së kaubojit; dhe, “Two-Lane Blacktop”, një kryevepër për filmat amerikan të rrugëtimit, me rininë e pakënaqur e të papërcaktuar.
Kjo është veç sipërfaqja: në kinemanë britanike dhe amerikane kishte vepra tjera arti, si “Shaft”, “McCabe and Mrs Miller” dhe “The French Connection”; pastaj “Harold and Maude”, “The Last Picture Show” dhe “The Devils”; “Sunday, Bloody, Sunday”, “Klute” dhe “Vanishing Point” …
Viti 1971 ishte pjesë e lëvizjeve të shquara kinematografike, si: Shpërthimi (Blaxploitation) në ShBA, filmat e krimit në Itali dhe kinemaja e Bollivudit në Indi. Ishte viti që na dha veprat e mjeshtërve Robert Bresson (“Four Nights of a Dreamer”) dhe Nicolas Roeg (“Walkabout”), si dhe debutimet e regjisorëve Elaine May (“A New Leaf”) dhe Clint Eastwood (“Play Misty for Me”).
Pse ishte ky një vit kaq i veçantë?
Epo, viti 1971 ishte në greminën e një dekade të egër. Në aspektin e filmave të Hollivudit, hitet e drejtuara në spektakle e publik (si “Star Wars” dhe “Jaws”) ende nuk ishin vënë në skenë. Nga fundi i viteve 1960, industria po tronditej në aspektin financiar dhe shumë prej studiove kryesore u blenë nga kompanitë jomediatike (si ajo e naftës, Gulf & Western, që e bleu Paramount-in). Deri më 1971, prodhimtaria e Hollivudit ishte në stagnim dhe të hyrat ishin më pak se një e katërta nga ajo e periudhës së lulëzimit në vitet 1940. Nuk kishte shteg për ta ndjekur e asnjë rrugë për të ardhmen e filmit.
Kur kritikët dhe studiuesit flasin për lulëzimin e jashtëzakonshëm artistik që erdhi nga Hollivudi i Ri i viteve 1970, ata shpesh flasin për mënyrën se si artistët rrëshqitën nëpër të çarat e kaosit midis gardës së vjetër në venitje dhe gardës së re që merrte gjërat përsipër. Më 1971, pikërisht kjo po ndodhte.
Pjesërisht për shkak të dëshirës për të bërë filma për tregun e të rinjve dhe pjesërisht për shkak të një paaftësie për të dalë me një barometër të besueshëm për shitje, krerët e studiove u dhanë liri të paparë skenaristëve dhe regjisorëve të rinj. Kjo lëvizje na ofroi regjisorë dhe artistë me mendje të pavarur që i prishnin format dhe paradigmat e stilit tradicional të filmit, si dhe rregullat e censurës së kaluar karshi seksit, politikës dhe dhunës. E gjithë dekada rezultoi me filma të mëdhenj, ndërsa në filmat e vitit 1971 kjo epokë e re ishte më e freskëta.
Rezultati krijues i vitit 1971 dhe më tej nuk kishte të bënte vetëm me rrethanat materiale të industrisë, por edhe me epokën e paqëndrueshme. Në ShBA ishte një mpirje nga vrasjet politike të viteve 1960 (John F dhe Bobby Kennedy. Martin Luther King dhe Malcolm X) si dhe vazhdimi i luftës së Vietnamit; ankthi mendor i lajmeve të mbrëmjes nga kafkat që shpërthejnë dhe fëmijët e djegur; zemërimi nga masakra My Lai dhe mos ndëshkimi i kriminelëve të luftës të Ushtrisë amerikane. E gjithë ndërtesa e besimit dhe optimizmit kombëtar kishte filluar të rrënohej. Në Britani kishte rebelim kundër konformitetit dhe klasave që ende vareshin te vlerat e paraluftës; pastaj ishte dhuna sektare në Irlandën e Veriut dhe ngritja e Frontit Kombëtar.
Viti 1971 ishte reagim kundër këtyre ngjarjeve dhe kjo reflektohej në kinema e në shoqëri. Te filmat amerikanë, shpesh kishte një ndarje: nga njëra anë ishin veprat pro-establishmentit si “Dirty Harry” që i paraqiste policët e heshtur si heronj … e nga ana tjetër filmat si “Vanishing Point” me një anti-hero që ikën nga ligji, që përqafon frymën e kundërkulturës dhe që kërkon t’i shfaq fuqitë që ka. Shumë kineastë ishin të prirë të merreshin me politikën. Filmat si “Dirty Harry” i përdornin vrasjet e grupit të Charles Mansonit si justifikim për t’i pasqyruar si të ndyra lëvizjet rinore për të cilat duhej zbatuar forcën policore. Ndërkohë, policët u paraqitën si forcë e fuqisë shtypëse të supremacisë së bardhë në filmin e pavarur të regjisorit Melvin van Peebles, “Sweet Sweetback’s Baadasssss Song”.
Një tjetër film i pavarur mishëron vizionin mospajtues me pothuajse të gjithë të tjerët: “Punishment Park” nga Peter Watkins, i cili e vëzhgon Amerikën e tronditur nga dhuna dhe trazirat civile, teksa e imagjinon një realitet alternativ të kombit të kthyer në shtet të djathtë policor. Është ky një pseudo-dokumentar në të cilin një ekip filmik britanik ndjek protestuesit anti-luftë të arrestuar nga qeveria amerikane, si Black Panthers, si dhe feministet e vendosura në kampe internimi për shkak të rrezikut “kryengritës”. Atje, në një lojë mizore si mes maces dhe miut, u është dhënë mundësia të përpiqen të largohen por, nëse nuk ia dalin, policia e armatosur do t’i vrasë. Më 1971 ky realizim ishte gati se profetik: në atë kohë u zbulua programi Cointelpro i FBI-së që tregonte nivelin në të cilin shteti është angazhuar për të përçarë dhe kontrolluar aktivistët. Satira e Watkinsit pretendon se disidenca e shëndetshme po shtypej në ShBA, prandaj filmi u dha veç në kinematë e Nju-Jorkut nga ku u tërhoq në mënyrë misterioze pas vetëm katër ditësh.
Pesëdhjetë vjet më vonë, trazirat sociale nuk janë zhdukur, ndonëse kanë ndryshuar. Kemi rënë poshtë nga një virus që ka tërhequr vëmendjen te gabimet e pabarazisë midis racave, klasave dhe kombeve. Gjysmë shekulli më vonë, kinemaja amerikane nuk është ndjerë kurrë më e kufizuar nga tregu dhe nga mungesa e materialit origjinal. Si një kineast që u shfaq në vitet 1970, Martin Scorsese i ndjeu ndryshimet në Hollivud, nga atëherë e deri tash, dhe në një botim artikull në “New Yorki Times”, në nëntor 2019, shpjegoi se pse më shumë se kurrë diktatet e gjigantëve të transmetimit dhe gjigantët mediatikë po imponojnë filma që “plotësojnë një grup specifik të kërkesave dhe janë krijuar si variacione të një numri të caktuar temash”.
Ndërkohë, ajo që në vitin 1971 u ndie si diskurs i pasur i ligjërimit rreth kinemasë si art, u ilustrua shpesh nga debatet televizion dhe në gazeta. Në mediat sociale, debati shpesh mbytet nga kultura e tifozëve, meqë njerëzit sulmojnë kritikët që nuk pajtohen me filmat me superheronjë, siç është puna e Zack Snyderit. “Mendoj se ndryshimi më i madh midis asaj kohe dhe tash është se atëherë filmat i shtruan kërkesa audiencës – dhe audienca ishte atje për ta përballuar sfidën”, thotë Thomas Doherty, historian i kulturës.
Por, kinemaja gjithashtu ka ecur përpara për të mirë. Një tjetër realizim të vitit 1971, thrileri i Sam Peckinpahut, “Straw Dogs”, përmban një nga skenat më të tmerrshme të përdhunimit në historinë e kinemasë, ku personazhi femër – që është viktimë – kënaqet nga sulmi. Fakti është se shumë prej filmave të vitit 1971 janë anglo-amerikanë dhe janë përqendruar përbrenda problemeve të këtyre vendeve edhe kur ato e impononin forcën e tyre diku tjetër. Kineastët vietnamezë, si Hải Ninh për shembull, dokumentuan luftën që shkatërroi kombin e tyre, por shumë prej këtyre filmave ende nuk tërheqin vëmendje. Po ashtu, industria ishte akoma e dominuar nga njeriu i bardhë, pavarësisht sfidave nga regjisorët si Ossie Davis, Gordon Parks, Melvin van Peebles dhe të tjerë.
Megjithatë, diversiteti nuk është barometri i vetëm i aftësisë së një filmi për t’u marrë me çështje sociale dhe politike. Nëse filmi shfuqizohet nga vula artistike ose nga mendimi provokues, nuk ka rëndësi se kush luan ose kush e bën regjinë. “Kështu, shumë filma sot nuk kërkojnë sa duhet nga publiku. Janë pjesë e biznesit të kënaqësisë”, thotë Doherty. /Telegrafi/