Nga: Myles Burke, kritik arti / BBC
Përkthimi: Telegrafi.com
Jean-Luc Godard e kishte të qartë si kristali se çfarë synonte të bënte me debutimin e tij të parë në filmin e metrazhit të gjatë, Pa frymë [À bout de souffle], i cili u shfaq për herë të parë 65 vjet më parë. Ai donte të shkatërronte krejtësisht idenë e asaj çfarë ishte kinemaja. Në vitin 1964, regjisori i tha gazetarit të BBC-së, Olivier Todd: “Ishte një film që mori gjithçka që kishte bërë kinemaja – vajzat, gangsterët, makinat – dhe i hodhi të gjitha në erë, duke i dhënë fund një herë e përgjithmonë stilit të vjetër.”
I sofistikuar dhe gjysmë i improvizuar, Pa frymë u duk revolucionar kur u shfaq në ekranet franceze më 16 mars 1960. Me montazhin e tij të fragmentuar, dialogun e pazakontë dhe qasjen e tij të çlirët ndaj ngjarjes, ai ndihmoi në riformulimin e gjuhës së kinemasë moderne. Siç shkroi kritiku i njohur amerikan i filmit, Roger Ebert: “Asnjë debutim filmik, që nga Qytetari Kejn [Citizen Kane] në vitin 1942, nuk ka qenë me kaq ndikim.”
Lexo po ashtu:
– Jean-Luc Godard: Gjeniu që grisi librin e rregullave, pa u lodhur për ta lexuar
– Luftëtari i rezistencës që bëri filmat më të mirë për krimet e gangsterëve
– Filmi që revolucionarizoi Holivudin: Një burrë kërkoi Amerikën dhe nuk e gjeti askund!
Në aspektin sipërfaqësor, subjekti i Pa frymë i ngjan një trileri klasik kriminal. Ai rrëfen historinë e Mishel Poikarit (luajtur nga Jean-Paul Belmondo), një kriminel impulsiv dhe amoral, dhe marrëdhënien e tij të komplikuar me Patrisia Fransinin (Jean Seberg), një studente amerikane e gazetarisë që jeton në Paris. Filmi ndjek Mishelin teksa përpiqet t’i shpëtojë arrestimit pas vrasjes së një polici; ai lufton për të mbledhur paratë e nevojshme për t’u arratisur dhe për të bindur Patrisian e pavendosur që të largohet me të drejt Italisë. Por, regjisori nuk ishte aq i interesuar për narrativën kriminale sa ishte për shkatërrimin e konventave kinematografike.
Lindur në vitin 1930 nga prindër të pasur franko-zviceranë, Godard kishte kaluar dekadën para shfaqjes së filmit Pa frymë, i zhytur në botën e filmit. Në fillim të viteve ’50 të shekullit XX, ai nisi punën si kritik filmi për revistën me ndikim Cahiers du Cinéma. Në atë kohë, kinemaja franceze dominohej nga adaptimet letrare të prodhuara në studio, të cilat e vlerësonin tregimin e zbukuruar më shumë sesa risinë. Godard dhe kolegët e tij kinofilë në revistë, kundërshtonin filmat e tillë, duke argumentuar se nuk arrinin të kapnin emocionet e vërteta ose të pasqyronin se si silleshin njerëzit në të vërtetë.
Ndërkohë, në Francë po shfaqeshin filmat amerikanë që kishin qenë të ndaluar gjatë pushtimit nazist. Pas Luftës së Dytë Botërore, Franca kishte nënshkruar marrëveshjet Blum-Byrnes, të cilat hapën tregjet e saj për produktet amerikane, në këmbim të fshirjes së borxhit të saj të luftës. Kjo çoi në një valë filmash amerikanë që u përqafuan me entuziazëm nga këta kritikë të rinj francezë. Ata admironin veçanërisht vesternët dhe trilerët me detektivë – zhanre që i konsideronin si të nënvlerësuara nga kritika. Ishte kritiku italian i lindur në Francë, Nino Frank, ai që krijoi termin film noir ose film i errët. Autorët e revistës Cahiers du Cinéma gjithashtu adhuronin regjisorët që mund të stamponin vizionin e tyre unik krijues mbi produksionet e Holivudit, si Orson Welles, Alfred Hitchcock dhe Howard Hawks. Ata i konsideronin këta regjisorë si auteur – autorët e vërtetë të filmave të tyre – dhe jo studiot që i prodhonin apo yjet që luanin në to.
Gjatë viteve ’50 të shekullit XX, këta kritikë diskutonin dhe analizonin mangësitë e kinemasë franceze, ndërsa njëkohësisht zhvillonin idetë e veta mbi atë se si ajo duhej të ishte. Shumë nga autorët me të cilët Godard punonte te Cahiers du Cinéma, si François Truffaut, Éric Rohmer dhe Claude Chabrol, përfunduan gjithashtu si regjisorë dhe u bënë figurat kryesore të Valës së Re [La Nouvelle Vague], një lëvizje që do të sillte një revolucion në kinemanë botërore.
Me Pa frymë, Godard pa mundësinë për të vënë në praktikë idetë që ai dhe miqtë e tij kishin debatuar për vite me radhë. Ai shpjegoi për BBC-në, në vitin 1964, se qëllimisht synonte të thyente rregullat që, sipas tij, po e pengonin përparimin e kinemasë. “Konventat u hodhën në erë për të krijuar diçka nga mbetjet, ashtu siç i mbledhim mbeturinat pas një shpërthimi. Dhe, kur nuk mbetet më asgjë e dobishme, mund të fillojmë nga e para në një terren të ri,” tha ai.
Historia e filmit u shkrua nga Truffaut, i cili u frymëzua nga një artikull gazete i vitit 1952 për një kriminel parisien të quajtur Michel Portail. Megjithatë, kur erdhi momenti i xhirimeve, Godard pothuajse e braktisi skenarin e shkruar nga Truffaut. Në vend të kësaj, ai u kërkoi aktorëve të improvizonin skenat ose u diktonte rreshta dialogu pas kamerës, ndërsa ai xhironte. Kjo i dha dialogut një ndjesi spontane dhe personale, por gjithashtu kërkonte që Pa frymë të xhirohej kryesisht në shumë sekuenca, në mënyrë që Belmondo dhe Seberg të dinin se çfarë kishte ndodhur më parë në ngjarje.
Për shkak të buxhetit të kufizuar, Godard planifikoi të realizonte filmin në mënyrën më të lirë të mundshme. Në vend që të xhironte në një studio – ku do të kishte kontroll mbi dritën, tingullin dhe skenografinë – ai zgjodhi të xhironte në rrugët e Parisit, duke punuar me mjeshtrin e fotografisë, Raoul Coutard. Ky i fundit përdori një kamerë të lehtë dore, e cila lejonte xhirime në dritë natyrale dhe me lëvizje të shpejta. Megjithatë, kjo kamerë kishte dy probleme kryesore: ajo ishte shumë e zhurmshme dhe nuk mund të incizonte tingullin e sinkronizuar. Si pasojë, pjesa më e madhe e dialogëve të improvizuar u desh të shkruheshin dhe të dubloheshin më vonë në post-produksion. Ky proces rezultoi në një mospërputhje mes lëvizjes së buzëve të aktorëve dhe dialogut, për çfarë edhe sot debatohet mbi atë që personazhet thonë vërtet.
Për më tepër, për shkak se shumica e skenave u xhiruan pa leje, njerëzit e zakonshëm që lëviznin në rrugët dhe kafenetë e zhurmshme të Parisit shpesh përfshiheshin në kuadër, duke i dhënë filmit një ndjesi autentike dhe realiste. Coutard, i cili kishte qenë fotograf lufte, solli një stil të reportazhit dokumentar, duke krijuar një ndjesi të rëndësisë së menjëhershme dhe më intime në film. Kamera lëviz në mënyrë të vazhdueshme, duke kapur momentet e vogla të përditshme, ndërsa personazhet takohen, bisedojnë dhe kalojnë kohën bashkë. Ndonjëherë, kamera duket pothuajse si një pjesëmarrëse në aksion, e vendosur në ulësen e pasagjerit në makinën që Misheli sapo kishte vjedhur, ndërsa ai i flet sikur të ishte një mik i tij. Mungesa e një ekipi tradicional filmik në Pa frymë, i shtoi filmit më shumë shpikje dhe kreativitet. Një nga skenat e tij më të famshme, ku Misheli dhe Patrisia ecin në “Elize” duke biseduar, ndërsa ajo reklamon një gazetë, u realizua kur Godardi tërhoqi kinematografin Coutard në një karrocë me rrota, ndërsa ky i fundit filmonte aktorët që ecnin drejt tij.
“Liria e xhirimeve në ‘Elize’, Jean Seberg duke ecur mbi bordurë me atë thirrje të paharrueshme ‘Nju-Jork Herald Tribjun’ … për mua ishte si shpikja e një mitologjie të re,” ka thënë regjisori italian i filmave Tango e Fundit në Paris [Last Tango in Paris] dhe Perandori i Fundit [The Last Emperor], Bernardo Bertolucci, në një intervistë për programin e filmit [The Film Programme] në BBC, në vitin 2009.
Por Godardi nuk përpiqej të bindte audiencën se po shihnin një realitet të pafiltruar. Ai ishte i ndikuar nga dramaturgu gjerman Bertolt Brecht, i cili besonte se një histori mund të zhyste aq shumë audiencën në ngjarje, saqë ata bëheshin pasivë dhe të papërgjegjshëm. Për të mbajtur spektatorët të angazhuar, Brecht u kujtonte atyre se po shihnin një shfaqje dhe jo jetën reale.
Godard e përqafoi këtë ide, duke përdorur një sërë teknikash stilistike që e bënin të pamundur për shikuesit të harronin se po shihnin një film. Personazhet shpesh e thyejnë murin e katërt, duke iu drejtuar drejtpërdrejt audiencës me dialogët e tyre. Shpesh, ata komentojnë mbi situatën e tyre, duke e tronditur ndjesinë e shikuesit si një spektator i padukshëm. Ndërkohë, në një film tipik, muzika e kolonës zanore sugjeron në mënyrë delikate tonin e skenës, por në Pa frymë muzika ndalon dhe fillon papritur, shpesh pa asnjë lidhje me atë që po ndodh në ekran.
Por, ishte refuzimi i Godardit për të ndjekur rregullat tradicionale të montazhit ai që u bë tipari më dallues i filmit. “Isha i pasionuar pas stilit, pas gjuhës së filmit Pa frymë,” ka thënë regjisori Bernardo Bertolucci për BBC. “Ishin, për shembull, këto montime të befta të skenave [jump cuts]. Në shkollë na thoshin gjithmonë si t’i shmangnim, pasi konsideroheshin si gabime – ndërsa filmi ishte i mbushur me to.”
Montazhi i tillë – kalime të papritura përpara në kohë brenda të njëjtës skenë – ndodhi pothuajse rastësisht. Filmi doli të ishte më i gjatë nga sa ishte planifikuar, dhe Godard kishte nevojë ta shkurtonte. Por, në vend që të hiqte skena ose sekuenca të tëra, regjisori zgjodhi të kondensonte kohëzgjatjen duke prerë pjesë brenda një skene. Shpesh, ai shkurtonte segmente nga një lëvizje e vazhdueshme ose dialog, pa u përpjekur fare të harmonizonte montazhin, duke e thyer zhytjen e shikuesit në rrjedhën e filmit dhe duke i dhënë atij një ritëm energjik dhe të pasigurt.
Ky stil i montazhit nervoz dhe të çrregullt bëri që Pa frymë të ndihej i paparashikueshëm, duke tërhequr vëmendjen e audiencës dhe duke i detyruar ata të jenë të vetëdijshëm për procesin e krijimit të filmit. Godard e bëri këtë gjithashtu duke iu referuar filmave të tjerë, ndërsa njëkohësisht përmbyste vetë konventat që i bënin ata filma funksionalë.
Trileri i errët i vitit 1950, i Otto Premingerit, Vorbulla [Whirlpool], shfaqej në kinema kur Patrisia futet brenda për të humbur gjurmët e policëve që e ndjekin. Në një skenë tjetër, kur ajo shikon Mishelin përmes një posteri të mbështjellë, kuadri imiton një skenë nga vesterni Dyzet revolet [Forty Guns, 1957], ku pamja kalon përmes grykës së një arme. Regjisori i njohur francez i filmave gangster, Jean-Pierre Melville, shfaqet në një rol episodik si një shkrimtar i famshëm, ndërsa vetë Godard bën një paraqitje të shkurtër si një kalimtar i rastësishëm i cili e njeh Mishelin nga artikujt e gazetave.
Në një tjetër referencë ndaj nderimeve që Godard u bënte atyre që e kishin frymëzuar, protagonisti Mishel vishet si idhulli i tij, Humphrey Bogart, dhe përpiqet të imitojë qëndrimin dhe sjelljet e tij në ekran. Në një moment, ndërsa vështron një poster të filmit të fundit të Bogartit, Rënia e vështirë [The Harder They Fall, 1956], ai pëshpërit me adhurim “Boi”. Por, ndryshe nga heroizmi klasik i Bogartit, sjellja e Mishelit nuk është as heroike dhe as e guximshme. Ai nuk shfaq ndërgjegje për krimet e veta, as ndonjë pendesë për veprimet që ka bërë. Ndërkohë, Patrisia, e cila në fund e tradhton atë te policia, mund të shihet si një femër fatale [femme fatale], por ndryshe nga paraardhëset e saj në filmat noir, ajo nuk duket se nxitet nga pasioni, meqë marrëdhënia e tyre është e pazakontë dhe motivet e saj mbeten të paqarta. Në Pa frymë kuptimi nuk është kurrë i shpjeguar drejtpërdrejt për audiencën. Narrativa e tij e lirshme dhe personazhet moralisht të dyzuar nuk japin përgjigje të qarta. Filmi nuk i ofron spektatorit një rrëfim të strukturuar apo një moral të qartë, por e lë atë të nxjerrë përfundimet e veta.
Me rrëfimin e tij të veçantë, punën kreative me kamerën dhe protagonistët e rinj fotogjenikë, të cilët i dhanë filmit një ndjesi të natyrshme dhe atraktive, Pa frymë u bë një sukses i menjëhershëm, si nga kritika ashtu edhe në aspektin komercial. Filmi dukej se kapte frymën e kohës dhe njerëzit dyndeshin për ta parë. “Ata, në një farë mënyre, ishin gati për të,” ka thënë profesori James Williams për gazetare Kirsty Lang në programin Fjala e fundit [Last Word] të BBC-së në vitin 2022. “Njerëzit donin diçka të re dhe ndryshe.” Filmi ia siguroi Godardit Çmimin Ariu i Argjendtë për Regjinë më të Mirë në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në Berlin, në vitin 1960.
Për regjisorët e rinj që panë Pa frymë, ndikimi i tij ishte i jashtëzakonshëm. “Si një regjisor i ardhshëm, ishte sikur të ndiheshe krejtësisht i lirë, sikur të ishe nën ndikimin e ndonjë droge. Ishte thjesht mahnitëse,” ka thënë për BBC-në në vitin 2006, regjisori i filmit Kape Karterin [Get Carter], Mike Hodges. “Ai theu të gjitha rregullat – dhe rregullat e kinemasë, në shumë mënyra, janë të frikshme. Duhet të xhirosh këndet e duhura, ke linja të cilat nuk mund t’i kapërcesh. Kjo ishte tradita klasike. Pra, në njëfarë kuptimi, kinemaja ishte shumë e ngjashme me piktorët klasikë, ndërsa kur pashë filmin e Godardit, ishte si të shihje impresionistët të vinin në jetë në ekran.”
Ndikimi i Pa frymë do të ndihej në shumë nga filmat amerikanë që pasuan premierën e tij, me Godardin që ndikoi në studiot e Holivudit të cilat më parë kishin ndikuar aq shumë tek ai. Ambiguiteti moral i personazheve të filmit Pa frymë dhe kalimet e papritura të tonit mund të shihen te Boni dhe Klajdi [Bonnie and Clyde, 1967], kuadrot inovative të kamerës dhe shqyrtimi i pasigurisë në marrëdhënie reflektohen te I diplomuari [The Graduate, 1967], ndërsa teknikat e xhirimit me buxhet të ulët dhe dialogu i improvizuar u përqafuan në Motoçiklistët [Easy Rider, 1969].
Në vitet ’70 të shekullit XX, një valë regjisorësh të rinj të frymëzuar nga Vala e Re, si Martin Scorsese, Francis Ford Coppola dhe George Lucas, do të sillnin në ekran vizionet e tyre të veçanta si auteurs. Regjisori Quentin Tarantino, i cili e quajti kompaninë e tij të produksionit A Band Apart, sipas filmit të Godardit Bande à part (1964), ka pranuar prej kohësh ndikimin që regjisori pati mbi të. Në një intervistë për Film Comment në vitin 1994, ai ka thënë: “Godard bëri për filmat atë që Bob Dylan bëri për muzikën: të dy revolucionarizuan format e tyre.”
Një pjesë e ndikimit të vazhdueshëm të Pa frymë te regjisorët është fakti që i ka bindur ata se është e mundur që shikuesi të bëjë pikërisht atë që bëri Godardi. Regjisori i filmit Shoni i të vdekurve të gjallë [Shaun of the Dead], Edgar Wright, shkroi pas vdekjes së Godardit në vitin 2022: “Ishte ironike që ai vetë çmonte sistemin holivudian të filmave në studio, pasi ndoshta asnjë regjisor tjetër nuk ka frymëzuar më shumë njerëz të marrin një kamerë dhe të fillojnë të xhirojnë.” /Telegrafi/