Nga: Sarah Bernhardt
Përktheu dhe përgatiti për botim: Fadil Bajraj
“Sarah Hyjnore” ka lindur në Paris në një familje franceze dhe holandezo-hebreje. Emri i saj i vërtetë ishte Rosine Bernard. Për babain e saj francez nuk dihet pothuajse asgjë. Nëna e saj është përshkruar si në “bukuroshe shtegtare”, udhëtonte gjithmonë. Fëmijërinë e vetmuar Sarah e kishte kaluar në konvikte shkollore dhe më vonë në manastirin e Versajës. Kur ishte pesëmbëdhjetë vjeçe, kuvendi familjar e refuzoi ambicien e Sarah që të bëhet motër nderi. Në vend të kësaj ajo shkoi në Conservatoire, shkollë e famshme franceze për aktorë të teatrove shtetëror. Inteligjenca e saj, e bashkuar me energjinë nervore të jashtëzakonshme, bënë që ajo të fitojë dy çmime të dyta, njërën për tragjedi në vitin 1861, dhe tjetrën për komedi në vitin 1862. Ajo kurrë nuk e fitoi çmimin e parë, por juria e vërejti atë dhe kjo ia mundësoi asaj kontratën më Comédie Française.
Debutimi i saj në vitin 1862 në Ifigjeninë e Racine-it u përshkrua nga kritiku Sarcey, që më vonë u bë njëri ndër admiruesit e saj më të mëdhenj: “Znjsh. Bernhardt…është një vajzë e gjatë dhe e bukur me një trup të hollë dhe me një shprehje mjaft të këndshme. Pjesa e sipërme e fytyrës së saj është jashtëzakonisht e bukur. Ajo e mban veten mirë, ndërsa shqiptimi i saj është i qartë deri në përsosmëri. Kjo është e tëra që mund të thuhet për të në këtë moment”.
Karriera e Bernhardt ndahet në tri periudha: gjashtë vite (1866-1872) në Odéon, teatër i kuartit latin—“teatri”, thotë Bernhardt, “që e desha më së shumti”; pjesa e dytë (1872-1880) në Comédie Française; dhe karriera e saj e gjatë si e zonjë e vetvetes, duke pranuar i angazhimet që i pëlqenin, duke i menaxhuar vetë teatrot e saj, dhe duke udhëtuar nëpër botë. Përveç shumicës së vendeve europiane, Shteteve të Bashkuara dhe Kanadasë, turnet e saj e çuan edhe në Meksikë, Brazil, Argjentinë, Egjipt, por edhe në Australinë e largët.
Suksesi i saj i parë i madh erdhi në Odéon në moshën njëzetedy vjeçare, kur i recitoi refrenet në Athalie me “zërin e saj të artë” të çmuar lartë. Që nga ajo kohë, gati për pesëdhjetë vjet, ajo punoi, dhe punoi shumë, për të krijuar karrierën e saj të shkëlqyer nga një personalitet feminin i vrullshëm me një gjallëri mahnitëse. Në vitin 1895 George Bernard Shaw, atëherë kritik i dramave në Saturday Review, e vërejti Sarah-n me një mendjehollësi depërtuese të fascinimit që Bernhardt kishte për publikun: “Ajo është e bukur me bukurinë e shkollës së saj, dhe krejtësisht është jonjerëzore dhe e pabesueshme. Por kjo pabesueshmëri është e falshme, sepse, edhe pse e gjithë kjo nuk ka kurrfarë kuptimi, e që askush nuk beson në të, e aktorja më së paku nga të gjithë, është aq e zgjuar, aq e mençur, aq mirë e njohu pjesën e punës së saj, dhe e ia doli mbanë me aq frymë gjeniale, gjë që është e pamundur të mos e pranosh me humor të mirë”. Aktrimi i Bernhardt, siç e ceku Shaw, ishte “jo art që të bën të mendosh më shumë apo të ndjeshë më thellë, por art të që bën ta adhurosh atë…” Çdo personazh që ajo e krijoi ishte i përbërë nga sharmi i saj drithërues. “Ajo nuk futet në personazhin kryesor,” shkruante Shaw, “ajo e zëvendëson vetvetën me të”.
Fuqia emocionale e Bernhardt dhe magnetizmi i saj u shprehën më së miri në rolet klasike siç ishte Phédre (1874) dhe Doña Sol në Hernani (1877). Në vitin 1899 ajo e provoi Hamletin, për kënaqësi të francezëve, më në fund. “Ajo kurrë nuk bëri asgjë më të mirë” tha Rostand. Produksionet tjerat të rëndësishme të Bernhardt ishtin Jeanne d’Arc nga Jules Barbier (1890), Cléopâtre e Moreaut (1890), Les Rois të Lamaître-s (1893), Heimat të Sudermann-it dhe L’Aiglon të Rostand-it, që u shkrua për të në vitin 1901.
Duse ishte rivalja e vetme e Bernhard dhe për disa vjet konsiderohej inferiore ndaj saj. Ky mendim u modifikua në vitet e mëvonshme. Padyshim se Duse kurrë nuk e kapi imagjinatën e publikut në atë nivel që Bernhard në kulmin e fuqisë së saj e bëri.
Legjenda mbi Bernhard, e përbërë nga dhuntitë e saj për dramatizëm jashtë skene siç ishte fjetja në arkivol, rrahja me kamxhik e rivalit dhe koleksionimi i një kopshti zoologjik me gatopard, ujk, dhe një gjysmë duzine kameleona, kurorëzohet me paraqitjen e saj në skenë pas amputimit të këmbës në moshën shtatëdhjetëenjë vjeçare. Edhe në mes të tmerreve të Luftës së Parë Botërore fatkeqësia e saj shkaktoi keqardhje në mbarë botën. Nga shtrati i saj Sarah e dha një deklaratë karakteristike: “Puna është jeta ime. Së shpejti unë do të pajisem me një këmbë artificiale, do ta rimarr skenën dhe i tërë disponimi im i mirë do të rikthehet. Shpresoj se përsëri do të jem në gjendje ta përdor tërë atë fuqi të artit që tani më mbanë dhe i cili do të më mbështesë edhe përtej varrit”. Pas shumë “turneve lamtumirëse”, paraqitjet e saj të fundit në skenë qenë për përfitime të shoqatës bamirëse franceze të luftës. Për vdekjen e saj në vitin 1923 mbajtën zi qindra qytete ku publiku e kishte idolizuar atë.
Mes shumë shkrimeve të saj mbi jetën dhe artin ne e zgjodhëm vëllimin Arti i teatrit prej nga është marrë ky tekst. Ky tekst paraqet vlerësimin e Bernhardt për artin i cili e bëri atë të famshme.
***
Evolucioni i aktorit
Roli i aktorit është bërë jashtëzakonisht i rëndësishëm gjatë transformimeve të artit dramatik. Teatri i antikitetit, si opera moderne, mbështetej në lëvizjen masive; turmat mundësuan një lëvizje të qëndrueshme; për këtë arsye kualitetet personale merreshin me rezervë. Do të mbahet mend se në dramat e para greke individët pothuajse fundoseshin në kor. Por sipas niveleve që dramaturgët iu kushtuan analizës së sentimenteve, studimeve mbi shpirtin njerëzor, dhe portretizimit të pasioneve, dashurisë, urrejtjes, hakmarrjes, lakmisë, etj., ashtu edhe arti i aktorit u zhvillua, duke kërkuar studime më të thella dhe duke u bërë më kompleks dhe më i lehtë për t’u mësuar. Sa më shumë që u zhvillua tragjedia apo komedia, dhe tragjedia e komedia ishin të ndara deri në kohën e Shakespeare-it (dhe sipas europianëve kjo zgjati deri me lindjen e romantizmit) – më shumë u theksua vlera personale e interpretuesve. Profesioni i aktorit u bë i specializuar: në antikitet çdo qytetar i Athinës apo Korinthit mund të thirrej të luante rolin e Prometheut, Kseresit apo Jupiterit. Jo edhe para shumë kohe, Shakespeare-i dhe Molieri, të cilët vetë performonin në dramat e tyre, paraqiten si përjashtime të shkëlqyera. Aktori i kohës sonë mbetet thjesht një aktor, dhe detyra e tij është mjaft e madhe dhe e mundimshme sa të absorbojë tërë energjinë e tij.
Është e vërtetë se kohës së fundit ka patur një tendencë që turmat të viheshin sërish në skenë; me qëllim që të përshkruajnë mëkatet shoqërore, dhe t’i nxjerrin në pah sentimentet kolektive – dhe mund të supozohet se në këto rrethana aktori mund të ketë mungesë nxitjeje për t’i shprehur aftësitë e tij të veçanta. Një shembull i këtyre veprave të reja është The Weavers i Gerthart Hauptmann; por autori bashkëkohor – si Ibsen-i në An Enemy of the People ose Björson në Beyond Human Power – përkujdeset që secilit njeri t’ia lërë tiparet e tij të veçanta, dhe roli i aktorit, në vend se të jetë lehtësuar, paraqitet më i vështirësuar, pasi që ai duhet t’i shprehë emocionet e tij dhe të bëhet pjesë e shpirtit kolektiv në të njëjtën kohë. Pra është e lejueshme që të konkludohet se derisa arti i dramaturgut shkon drejt përsosmërisë, çdo herë e më shumë punë do t’i imponohet aktorit i cili pretendon të mbaj hapin me këtë zhvillim.
Mund të jetë e befasishme se sa shumë komediantë dhe tragjedianë të nivelit të ulët mund të përmenden në kohët moderne; përderisa nga kohët e kaluara shumë pak persona me talent të jashtëzakonshëm mund të nderohen. Por arsyeja e thjeshtë është se këta persona me dhunti të jashtëzakonshme ose nuk kanë ekzistuar ose nuk gjetën hapësirë për aftësitë e tyre.
Në ditën tonë, vlera e brendshme e dramës sigurisht që llogarit shumë në perceptimin që do të ketë nga publiku; – por roli i aktorit është pothuajse aspak më i parëndësishëm se sa ai i skenarit apo i mënyrës së interpretimit.
Nëse pjesët e shkëlqyera iu besohen aktorëve të dobët, atëherë me siguri që komedia, pavarisht nga meritat e saj, do të dëbohet nga skena me fërshëllima apo do të hiqet nga repertori i teatrit. Veprat që kanë prekur, nxitur dhe mahnitur gjenerata të tëra pasuese do ta lënë publikun të ftohtë e bile edhe armiqësor nëse nuk i kanë interpretuesit e duhur. Le Cid, Polyeucte, Tartuffe, Andromaque, do të ishin qesharake, pavarësisht bukurisë së tyre letrare dhe portretizimeve të fuqishme të pasioneve, nëse rolet do t’iu besoheshin aktorëve të paaftë. Por e kundërta nuk është edhe aq e saktë: një tragjedi shumë e keqe ose një dramë e mjershueshme që i besohet aktorëve të klasit të parë kurrë nuk qëndron për një kohë të gjatë në repertor; megjithatë një vepër mediokër– shembujt janë të shumtë – do të zgjasë deri në performansën e njëqindtë ose më gjatë, nësë do të asistohej nga interpretuesit me talent të jashtëzakonshëm. Në këtë aktorët iu ngjajnë atyre virtuozëve muzikor, talentëve gjenial të cilët u japin famë atyre pjesëve muzikore që gati as nuk ia vlejnë të dëgjohen. Megjithatë ne nuk mund ta mbiçmojmë vlerën e atyre që luajnë në dramat moderne. Dhe nuk mjafton për një autor që të kompozoj një komedi me merita të larta letrare ose me psikologji delikate; ai poashtu duhet edhe t’i zbulojë interpretuesit e përshtatshëm, dhe së fundi duhet t’i kombinojë kualitetet e rralla dhe të shumëanshme që e bëjnë një aktor të madh. Të jemi tërësisht të sinqertë, duhet të pranohet se aktorët e dorës së parë nuk janë hiç më shumë se dramat gjeniale.
Instruksion
Nëse e shqyrtojmë qështjen me kujdes, do të jetë e qartë se kualiteti më i rëndësishëm i aktorit – ose thënë më mirë, detyra e tij primare – është studimi i tërësishëm. Që të jemi të sigurtë, është mirë për të që të ketë imagjinatë, e bile edhe aftësi të fuqishme inventive; imagjinata e tij duhet të luajë lirshëm, dhe ai nuk duhet të ndihet i frenuar në shtrirjen e natyrës së tij. Arti përjashton nga nevoja çdo gjë që është e shtangët dhe e ngurtë. Por asgjë nuk ia zë vendin studimit të njerëzve dhe periudhave. Karakteri i Cezarit, i Hamletit, ose i Augustit nuk mund të improvizohet. Nëse aktori është totalisht injorant ndaj historisë, nëse nuk mund t’i vendosë karakteret në ambientet e tyre, nëse ai nuk është i zoti t’iu veshë atyre ndjenja që ishin të rëndomta për epokën e tyre, gjeneratën e tyre, klasin e tyre, e bile edhe për shoqërinë e tyre, ai kurrë nuk do të jetë diçka tjetër pos aktor i dorës së dytë. Padyshim kjo ishte çështje e një rëndësie më të vogël në grand siécle, kur ngjyra lokale ndalohej vazhdimisht, dhe përzgjedhja e kostumeve konsiderohej e rëndësisë së dytë. Pak vëmendje që iu kushtua të vërtetës historike u paraqit për shembull në gjuhën që iu atribua karaktereve, dhe Mussulmen të Racine-it, në Bajazet, ose hebrenjtë në Athalie, ose grekët në Iphigenie do të mund shumë lehtë të merreshin për oborrtarë. Njohuria që sot aktorët tanë kërkohet që ta posedojnë, në atë kohë dukej e pa vend dhe e padobishme. Dhe është pikërisht kështu sepse koha jonë dhe publiku ynë tregohen më këmbëngulës dhe më të gatshëm të përqeshin një aktor që është dobët i pajisur me sensin historik të cilin bërja e një aktori profesionist kërkon punë të pafund.
Si pasojë aktori duhet të ketë njohuri mbi tërë të kaluarën e njerëzimit—dhe thënë kështu këto hulumtime nuk duhet asesi të jenë sipërfaqësore. Ajo çka pritet prej tij nuk është vetëm një konceptim i qartë i fakteve dhe njerëzve, është përmbajtja shpirtërore e sjelljeve, kostumeve, dhe e pasioneve të njerëzve të ndryshëm dhe kohërave të ndryshme. Është e sigurtë se dashuria nuk e zbulon vetvetën në secilën periudhë në forma të njejta, dhe se shprehja e urrejtjes ndryshon nga shekulli në shekull, dhe nga një njeri tek tjetri. Për më shumë, grupet e ndryshme shoqërore i kanë karakteristikat e tyre tipike dhe ashtu siç Molièri nuk ia atribuoi të njejtën gjuhë Alcestet si Mascarillet, Elvires si Dorines, kështu që qëndrimet, gjestet, dhe të gjitha manerizmat e aktorit duhet t’i reflektojnë me saktësi sentimentet e karaktereve. Tani, si mund të mishërohen këto sentimente pa u kridhur në libra—për të kaluarën—dhe në rrjedhën madhështore të jetës—për të tanishmën, me qëllim që të mbledhim të dhëna, të cilat duhet të koordinohen dhe sistematizohen, dhe me harmoni të shkrihen në mimikri, në paraqitje, dhe në reprezentimin e përgjithshëm të karakterit?
Kështu që nga pikënisja asgjë nuk duket më e vështirë ose më i mundimshëm se sa krijimi i një pjese. Nuk i ipet çdokujt që të luhet pjesa e perandorit, apo e punëtorit, zonjës të madhe të ancien régime apo të botës së modës, dhe padyshim një përgatitje e nxituar, menjëherë para performancës së parë, do të ketë një vlerë të dyshimtë dhe të pakuptimtë. Asgjë më pak se rrënjosja e plotë në subjektin e tij, si e tillë, do t’ia mundësojë atij t’i hulumtojë të gjitha burimet e atij momenti të caktuar, dhe do ta zhytë atë në personalitetin e plotë të karakterit të cilin ai është duke e luajtur, të kohës nëpër të cilën ai lëvizë, do t’ia mundësojë interpretuesit të ngritet në lartësi të të gjitha obligimeve të tij.
Aktori duhet të jetë – nëse jo shkollar apo njeri që ka mësuar shumë—së paku siç quhej dikur “njeri i gjithanshëm”, që do të thotë, ai nuk duhet të jetë inferior në çështjen e njohurive të nxëna ndaj mesatarës së njerëzimit. Duhet të ceket se çdo person i takon formacionit shoqëror, nga i cili nuk mund t’i shpëtojë as taksiratit dhe as fatit të mirë; dhe se ai është sikur të jetë gozhduar aty për jetë. Aktori është ai që kalon nga poshtërimi ekstrem në shkëlqimin ekstrem, nga varfëria e llahtarshme në pasuri të kushtueshme, nga koha e grekëve te ajo e inkuizicionit ose koha jonë. Ai e shpreh në akt bestytërinë e Agamemnonit, fanatizmin e Dukës së Albës, ose zemërimin shoqëror të punëtorit në grevë. Përveç informacionit që nxjerrë nga librat, ai është i detyruar të ushtrojë pandërprerë vigjilencë, dhe karriga e famshme e Molièrit mbetet simboli më i mirë. Le të jetë aktori kurreshtar për të gjitha profesionet dhe shtresat shoqërore; lerëni të përpiqet që ta arsimojë vetveten për të gjitha ato që kanë të bëjnë me traditat e njerëzve ekzotik; me një fjalë, lërëni të përqendrohet në punën e tij, të tërë njerëzimit të sotëm dhe të nesërm: puna është e lodhshme, por rëndësia e saj nuk mund të mbivlerësohet.
Zgjedhja e pjesës
Kur pjesët e dramës ndahen, aktori nuk është gjithmonë i lirë të zgjedhë pjesën e tij, t’ia përshtatë vetvetes atë karakter që i shkon më së miri. Vetëm nëse ai është i pashoq dhe gjenialiteti i tij e ka pajisur atë me prerogativa të veçanta, ai është i detyruar të pranoj atë pjesë që ia kanë paracaktuar. Por për aq sa lejojnë aftësitë e tij, ai duhet të provojë të luaj rolin që përputhet me njohuritë e tij. Nëse është e vërtetë se nuk ekziston një gjë e tillë si pjesë të vogla, se një aktor mund të prodhojë efekte të mira nga një kreacion kalimtar—dhe se hierarkia që mbizotëron në jetë nuk arrihet në skenë—e detyron çdo person t’i studiojë aftësitë e tij, dhe t’i zbulojë pikat e tij të fuqishme dhe pikat e tij të dobëta. Ai që shkëlqen në Othello do të jetë i mjerueshëm në Bourgeois Gentilhomme. Kjo nuk do të thotë që dallimi i klasave duhet të mbahet i pacenuar, se komedia duhet të ndahet nga tragjedia ose drama nga një barrierë e pakapërcyeshme, dhe se ai duhet të mbetet skllav i kategorive letrare.
Por Othello dhe Bourgeois Gentilhomme kërkojnë nxjerrjen e kualiteteve të ndryshme të cilat shumë lehtë mund të mos kombinohen në të njëjtin njeri. Nëse motoja “Njihe vetveten” është e vlefshme në të gjitha rrethanat e jetës, në rastin e aktorit ka një kuptim edhe më të veçantë…
Vullneti
Në secilin profesion tjetër, sapo të arrihet një pozitë e caktuar, sapo të organizohet një rutinë e caktuar, njeriu mund të shlirohet ca. Në teatër, tensioni nervor asnjëherë nuk ndalet, përpjekja fizike shtohet dhe shkrihet me përpjekjen intelektuale. Të jesh aktor i mirë, të ndjekësh karrierën e Talmas, të Keanit, të Rachelës, është e domosdoshme të kesh shpirt të kalitur fort, të mos befasohesh nga asgjë, të rifillosh çdo minutë të detyrës së mundimshme e cila mezi që ka përfunduar.
Të kalosh në këtë mënyrë nga një pjesë në tjetrën, të ecësh me hapa të mëdhenj nëpër shekuj, të luash Bruton pasi ta kesh luajtur Cezarin, ose Xhulietën pasi ta kesh interpretuar Zonjën Makbeth, të kesh mendimet dhe ndjenjat e individëve të panumërt dhe t’i shprehësh ato njërën pas pas tjetrës; e tërë kjo është një lodhje që mund ta thyej edhe më të fortin. Pa dyshim se ata i mban kënaqësia magjepsëse e krijimit, ata zbresin në tokë sërish kur luajnë një personazh të ri; ata jetojnë në botën e pasioneve që e stimulojnë fuqinë e tyre vitale dhe që i ngrehin ata jashtë vetvetes;–por nëse fuqia e vullnetit nuk thirret, nëse në krijimin e këtij apo atij personazhi, ata nuk përkrahën menjëherë nga vetëdija e tyre e lartë artistike dhe vendosmëria që është dëshmi kundër të gjithave, ata shumë shpesh do të joshen t’u përmbahen pjesëve të zotëruara qysh më parë.
Tash aktori që nuk ka shkathësi mendore që ia mundëson atij t’i adaptohet çdo urgjence, i cili nuk qëndron në një hap me literaturën dramatike, njeriu që do ta kufizojë vetveten nga poetët grekë, ose nga Molièr-i, ose nga Shakespeare-i — atëherë ai do të jetë i mangët në performimin e detyrës së tij. Ai duhet të jetë i përgatitur të ndjek letërsinë artistike më moderne dhe t’i shërbej asaj me tërësinë e talentit të tij. Për dallim nga ata shkollarë që çdo herë ndjekin hulumtimet e tyre në të njëjtin subjekt, dhe aktivitetet e të cilëve bëhen pothuajse automatike, ai duhet të jetë i gatshëm të sakrifikoj në çdo moment rutinën e mësuar, për të cilën ai beson se ka të drejtë, në mënyrë që të futet në studime të reja. Arti nuk mplaket kurrë, ndërsa artisti nuk duhet t’ia dijë për moshën. Jo për shkak të përtacisë ose vetkënaqësisë, por nga posedimi absolut dhe zotërimi i vullnetit të personalitetit të tij, artisti do të jetë në gjendje ta ngris vetveten në lavdinë supreme të njerëzve, jetërat e të cilëve janë të mbushura me krijime, punë, dhe entuziazëm.
Natyralizmi
Aktorët e mëdhenj gjithmonë janë gjykuar nga natyralizmi që ata e ekspozojnë në aktrim. Besnikëria ndaj të vërtetës jo çdo herë shquhet në artin e ditëve tona, ndërsa publiku nuk do ta tolerojë lustrimin e realitetit. Konvencat dhe sjelljet e shtirura që mund të kenë qenë lejueshme në periudha të caktuara me siguri që nuk do të jenë të pranueshme në kohën tonë. Në lidhje me këtë arti dramatik ka bërë një përparim të madh gjatë shekullit të kaluar. Por çka nënkuptojmë ne me natyralizëm? Bash njashtu sikurse arti letrar dhe ai i ilustruar do t’i ndrydhin objektet e caktuara që nuk mund t’u ekspozohen syve të lexuesit apo të vizitorit, edhe aktori nuk duhet ta tronditë modestinë e atyre që e dëgjojnë atë. I tërë arti, çfarëdo qoftë ai, presupozon një seleksion të ndritur, dhe nuk i shërben asnjë qëllimi nëse ka natyrë brutale. Ajo që i ka hije një artisti të bëjë, dhe ajo që pritet nga ai, është, në vëzhgimin minimal të gjykimit të drejtë, ai duhet t’i ekspozojë ndjenjat të cilat paramendohet se duhet ta animojnë atë, në atë mënyrë si janë ekspozuar në jetën e vërtetë nga njerëz mesatar mes bashkëkohësve të tij. Dhe këtu duhet të theksohet edhe njëherë domosdoshmëria për studime të thella. Të jesh natyral nuk do të thotë se një aktor duhet të t’i ekspozojë pasionet në atë mënyrë siç ekspozohen nga të gjithë dhe nën rrethanat e epokës së tij. Ashtu siç është një aktor i paracaktuar, me qëllim që të përsosë aktrimin e tij, që të mishërohet me personazhin, ai po ashtu duhet ta kuptojë se shkalla e ndjeshmërisë nuk është e pandryshueshme gjatë gjithë shekujve dhe në të gjitha vendet. Pikëllimi i Horacit të vjetër mund të mos shprehet në mënyrë të njëjtë si ai i Kopracit të cilit i është vjedhur arka. Egërsia e hakmarrjes nuk pretendon aspekt të njëjtë me Othellon si me bashkëshortin në komedinë moderne, i cili e ka zbuluar tradhtinë e gruas së tij. Kështu që natyralizmi është i pandashëm nga studimi. Por çka është e padiskutueshme është se natyralizmi i përfshinë kualitetet të cilat janë të parardhshme të të gjitha studimeve, kualitete të lindura nga lloje të ndryshme. Ai i cili është i paaftë të ndjejë pasione të fuqishme, i cili nuk dridhet nga zemërimi, ose që nuk jeton në të gjitha kuptimet e fjalës kurrë nuk do të jetë një aktor i mirë…
Nëse kërkon të jesh natyral, duhet t’u shmangesh manerizmave këmbëngulëse të cilat aktorët shpesh i përvetësojnë, duke besuar se ato e kënaqin publikun. Në fund këto shndërrohen pothuajse në zakone të këqija. Duhet t’iu shmangeni pozave të ngrira dhe të pakëndshme në mënyrë që t’iu përshtateni peripecive të panumërta të ekzistencës; duhet ta mbërtheni pozicionin social të secilit personazh në mënyrë që të ta vendosni në mjedisin e duhur. Secila klasë apo kategori e njerëzve dallon prej klasës apo kategorisë së ardhshme. Spektatori duhet t’i zbulojë sjelljet e tij tipike në skenë dhe të jetë i zoti t’i njoh ato në shikim të parë. Por aktori i vërtetë veçanërisht e dallon vetveten në kulm të pasionit. Nuk ka një mënyrë për ta paraqitur vuajtjen, apo për ta shprehur zemërimin e skajshëm. Asgjë nuk është më pashije se sa të aktrosh sipas formulës e cila vazhdimisht përsëritet; të kesh një të qeshur të gatshme t’i adaptohet të gjithë personazheve apo një mënyrë e të vdekurit e cila do të vazhdon në secilën prozë dramatike. Natyra e cila nuk i ka krijuar dy qenie të njëjta kërkon diversitet të parreshtur. Është e vërtetë se sa më shumë që njeriu të mundohet ta definojë çka është natyrale, aq më shumë ai e ndjenë vështirësinë për ta shtrydhur atë në një formulë të shkurtër e të thjeshtë. Për shekuj të tërë artistë të të gjitha klasave e kanë diskutuar këtë problem serioz. Por për çdo rast, është e mundur dhe e lejuar që të vendoset një kriter, i cili mund të jetë arbitrar, por që është hiç më pak i vlefshëm. Kur një audiencë e gjerë përlotet nga dhimbja e aktorit, kur duke harruar konventën teatrore e imagjinon se është i pranishëm në dramën e vërtetë, aktori do ta kuptojë se e ka arritur cakun e artit të tij: ai do të krenohet se e ka qenë natyral, sepse duke i përdorur manerizmat ai kurrë nuk do të mund ta zhys një audiencë në emocion.
Ndjeshmëria
Një aktor nuk mund të jetë natyral nëse nuk ka vërtetë fuqi ta pasqyrojë personalitetin e tij. Ai duhet në një mënyrë ta harrojë vetveten, dhe ta zhvesh veten nga atributet e tij të duhura në mënyrë që ti merr ato të pjesës së tij. Ai duhet ta harrojë emocionin e momentit, gëzimin apo pikëllimin që ka lindur nga ngjarjet e ditës…
Nëse aktori e ruan mënyrën e tij të jetesës, të menduarit dhe të sjellurit përgjatë shtresimeve të shumta të personazheve të cilat ai me sukses i luan, ai nuk mund t’i ndiej epshet e këtyre personazheve; dhe, përderisa nuk hyn në ndjenjat e heronjëve të tij, pavarësisht se sa të dhunshëm mund të jenë ata, pavarësisht se sa të vrazhdë dhe hakmarrës mund të duken ata, ai kurrë nuk do të mund të jetë gjë tjetër pos aktor i keq. Ftohtësia do të jetë hisja e tij, dhe jo hovi i vrullshëm që e rrëmben audiencën dhe që është vula e gjeniut. Nëse ai nuk e ndjen me të vërtetë dhimbjen e dashnorit të tradhëtuar apo të babait të turpëruar, nëse ai nuk ikë përkohësisht nga topitja e ekzistencës së tij në mënyrë që ta hedh vetveten me tërë zemër në krizat më të thekshme, ai nuk do ta emocionojë askënd. Si mund ta bindë ai tjetrin për ndjenjën e tij, për sinqeritetin e pasioneve të tij, nëse ai është i paaftë ta bindë vetveten deri në atë pikë ku vërtetë bëhet personazhi të cilin duhet ta luaj?
Nuk mund t’i shmangem pa e përsëritur këtu shembullin e Coquelin-it, i cilin ishte i pandjeshëm ndaj pasioneve të personazheve dramatike që ai i luajti. Vetë publiku mbeti i pakënaqur, për të cilën Coqueli-n në mënyrën më jologjike është befasuar. Por ai kurrë nuk ia doli ta mësojë ndjeshmërinë.
Artisti duhet të jetë si ato disqet kumbuese të cilat dridhen nga çdo erë, dhe janë shqetësohen edhe nga puhia më e vogël. Nëse ai nuk dridhet nga zemërimi, dhe nëse keqardhja nuk e prek thellësisht, ai do të duket i zbarët. Publiku do ta sjellë ndër mend se është duke parë një dramë, se një hero artifical është para tyre, se brenda një ore apo dy drama do të mbarojë, dhe se, pasi që ta braktisë këtë dekor të kushtueshëm, do t’i kthehet jetës së tij të mërzitshme. Emocioni i njohur nuk do të arrihet; ringjallja e parashikuar nuk do të zërë vend; audienca që mbetet e pa mbresa nga performanca e aktorit, i cili nuk mund të jep kënaqësi artistike, me të drejtë do të mund të ankohet se ka qenë e tradhëtuar.
Që të jetë i denjë për emrin e tij aktori duhet të jetë i zoti për shqyrtime të imta e të vazhdueshme të personalitetit të tij. Artistet e mëdha kanë vajtuar si Xhulieta apo Andromaka, i kanë ndjerë syrgjynosjet e dashurisë së pamëshirshme si Phèdre apo Hermione, apo i kanë vuajtur brejtjet e pendimit si Makbethi. Furia e Hamletit do t’i bëjë spektatorët të rrënqethen nëse aktori me të vërtetë e ndjenë se ai është Hamleti. Mos na lejoni ta mashtrojmë veten duke menduar se mund ta veshim petkun e një shpirti tjetër derisa e ruajmë shpiritin tonin; mos na lejoni të imagjinojmë as për një moment se ne mund të krijojmë një pamje të jashtme artificiale derisa i ruajmë ndjenjat tona të zakonshme të paprekura. Aktori nuk mund ta ndajë personalitetin e tij mes vetvetes dhe rolit të tij; ai humb egon e tij gjatë kohës që qëndron në skenë, dhe kështu vetëdija e tij hidhet prej epokës në epokë, prej një njeriu në tjetrin, prej një shtrese shoqërore në tjetrën, prej një heroi në tjetrin. Ajo që ai merr përsipër është një barrë dërrmuese; detyra që ai sprovon është pothuajse super-njerëzore nëse ai vendos ta përmbushë në tërësi, dhe pretendon të jetë i denjë për artin e tij. Ai duhet ta gjallëroj mendimin e poetit apo të dramaturgut, i cili po ashtu e braktis epokën e tij dhe milieun për epokën dhe milieun e krijimeve të tij. Kur Shakespeare-i e shkroi Othellon apo Tregtarin e Venedikut, ai ndaloi së qeni një anglez i kohës së tij, ai e flaku tutje njeriun e vërtetë, në mënyrë që të mbushet me tërë epshin e Moor-it xheloz, apo me tërë lakminë e kopracit fanatik. Ai nuk është se gati i kishte harruar preokupimet materiale apo morale të cilat e brengosnin disa minuta më herët, por ai u bart me mendim, në krahët e imagjinatës, drejt qiejve tjerë. Cilësia e imgjinatës, e cila është aftësia e mjeshtërisë së poetit, duhet të përvetësohet nga aktori, nëpër mendjen e së cilit idetë nga më të ndryshmet duhet të kalojnë me vullnet, dhe këto ide duhet të jenë të gjalla mjaftueshëm sa të shuajnë mendimet paraprirëse, dhe të thërrasin në ndihmë të gjitha burimet efektive dhe intelektuale të aktorit. Duke u mbështetur në këtë cilësi aktori barazohet me poetin në fuqinë krijuese. /Telegrafi/