Aktori dhe vetvetja

Nga: Lee Strasberg
Përktheu dhe përgatiti për publikim: Fadil Bajraj

Mësuesi më i njohur i aktrimit në Amerikë, Lee Strasberg është meritor për shndërrimin e sistemit rus të aktrimit të Stanislavskyit në njё “Metodë” amerikane. Edhe pse kontributi i tij në aktrim dhe në teatër në Amerikë, janë temë debatesh të hidhura mes dishepujve dhe kritikëve, nuk ka dyshim se puna e tij e hershme në Group Theatre ishte një ndër rrugët kryesore nëpër të cilën një qasje e re e aktrimit mbërrijti në teatrin amerikan, dhe ai qe një ndër figurat më me ndikim në aktrim për më shumë se dyzet vjet.

I lindur në Austro-Hungari, ai ishte në biznesin e bërjes së parukeve kur filloi të interesohej për aktrimin në Chrystie Street Settlement House. Vizita e Moscow Art Theatre në Nju-Jork në vitin 1923 e nxiti vendimin e tij “pёr të provuar nё teatёr”, dhe ashtu e gjeti rrugën për në American Laboratory Theatre që së voni ishte organizuar nga Richard Boleslavsky dhe Maria Ouspenskaya, ish pjesëtarë të Moscow Art Theatre. Këtu Strasbergu i absorboi idetë kryesore mbi të cilat u ndërtuan mësimdhënia e tij dhe puna praktike. Sipas një skice biografike “ai ende i ka shënimet që i mori qysh në ditën e parë në klasën e Boleslavsky-t”. Ai e vazhdoi karrierën e tij si aktor duke u bërë anëtar i trupës Theatre Guild, ku e takoi Harold Clurman dhe Cheryl Crawford me të cilën do të themelojë Group Theatre në vitin 1931.

Strasberg jo vetëm që e regjizoi produksionin e parë të Group Theatre, House of Connelly të Paul Green-it, por gjithashtu e mori për sipër trajnimin e aktorëve bazuar në interpretimet e tij të metodës së Stanislavsky-it të mësuar nga Boleslavsky, dhe nga shkrimet e Vakhtangov-it dhe Michael Chekhov-it. Theksi i tij kryesor ishte në krijimin e “emocionit të vërtetë” përmes improvizimit dhe ushtrimeve në “kujtesën emocionale”. Ishte koncentrimi i tij në rikthimin emocional dhe në përdorimin e rrethanave personale nga aktori se sa të “rrethanave të dhëna” të dramës, i cili do të jetë burim i konfliktit teorik me disa nga kolegët e tij në Group Theatre dhe më vonë mes “Metodës” së Strasberg-ut dhe interpretimeve të tjera të Stanislavsky-it. Puna e Stella Adler me Stanislavsky-n në Paris më 1934 ishte kthesё vendimtare nё marrёdhёniet e Strasbergut me bashkëpunëtorët e tij në Group Theatre, pasi që znj. Adler pёrcolli fjalët e mjeshtrit se ata po i theksonin pak si tepër ushtrimet e kujtesës emocionale. Strasbergu në fillim kujtoi se “Stanislavsky po e kundёrshtonte vetveten”, por pastaj ai provoi ta modifikonte punën e tij, dhe në të njёjtën kohë e mbronte qasjen e tij si verzion tё veçantë amerikan të Stanislavsky-it, të cilin do tё ishte punё e pamend ta përcillte me aq përkushtim. Vite më vonë në një letër dërguar Christine Edwards-it e cila paraqitet në studimin e saj The Stanislavksy Heritage (Trashëgimia e Stanislavsky-it), Strasbergu deklaroi: “Duke thënë se Group Theatre e përdori një adaptim të Metodës së Stanislavsky-t, nënkuptojmë se ne i theksonim elementet që ai nuk i kishte theksuar dhe nuk i përfillnim elementet të cilat ai mund t’i kishte konsideruar të një rëndësie më të madhe”.

Kur Strasberg e la Groupin rreth vitit 1937, ai e vazhdoi karrierën e tij si regjisor me Fifth Column, The Big Knife, Peer Gynt, dhe të tjera, por duket se e gjeti rolin e tij të vërtetë kur iu kthye mësimdhënies në fund të viteve ’40— duke mbajtur orë private, në American Theatre Wing, dhe prej vitit 1949 në Actors Studio. Edhe pse ai nuk ishte njëri prej themeluesve të Studios, ai filloi ta trajnojë një gjeneratë të re të aktorëve dhe i përgatiti për drama private dhe psikologjike të popullarizuara në vitet e pesëdhjeta.

Për më tepër se një dekadë Strasbergu në Actors Studio iu dha aktorëve profesionistë në Amerikë atë që si dukej kishin nevojë: një vend ku do t’i zgjeronin shkathtësitë dhe teknikat e tyre. Për disa ai vend shërbeu si shtëpi, shkollë, zyrë seleksionimi, divan për psikoanalizë. Puna e Studios dhe aktorët e Metodës emrat e të cilëve janё pёrfshirё nё Who’s Who tё teatrit amerikan tё asaj periudhe—Julie Harris, Montgomerry Clift, Marlon Brando, David Wayne, Eli Wallach, Paul Newman, Karl Malden, Kim Stanley, Geraldine Page, James Dean, Ben Gazzara, Anne Bancroft, Shelly Winters, dhe Marilyn Monroe—ishin tema tё mira jo vetëm për faqet e teatrit, ku “fetishët” dhe sterotipet e tyre debatoheshin, por gjithashtu edhe për lajme dhe kolumna thashethëmesh. Regjisorët Elia Kazan, Robert Lewis dhe Harold Clurman, të tre paraprakisht të asociuar me Strasbergun kanë angazhuar me të madhe nga Studio e tij aktorë për produksionet e tyre të rëndësishme. Pavarёsisht kritikave nga shumë qarqe mbi kultin e Studios, Paul Gray e thekson në kronologjinë e tij të rëndësishme mbi metodën e Stanislavsky-t në Tulane Drama Review, se “Strasbergu siç duket e kishte gjetur çelësin—ai mund t’i nxirrte kualitetet e caktuara në sipërfaqe”. Strasberg-u i tha Gray-t, për shembull, se “Kazani zakonisht i cakton njerëzit që mund ta përdorin Metodën sepse ai pret prej tyre qё tё shumtёn e punёs ta bëjnë vetë. Por ai i zgjedhё ata për të cilët ai mendon se kanë diçka tё veçantё thellë në vete—e cila nëse mund të nxirrej jashtё do të ishte esenciale për rolin. Që të ketë sukses, atëherë, ai duhet ta gjejë mënyrёn që atё të veçantёn ta nxjerrë në sipërfaqe”. Strasbergu i elaboroi ushtrimet e tij, duke përfshirë edhe atë që është jashtëzakonisht kontraverse të cilën ai e quan “çasti personal” si një mënyrë për të arritur tek ajo e “diçka e veçantё” që është në aktorin dhe për ta çliruar atë për zbulimet në skenë. Ёshtë një dëshmi e mjaftueshme nga aktorët më të mirë për kapacitetin e tij, me fjalë të Kim Stanleyt, për “mirёrritjen” e talentit dhe “pёr suksesin e tij”.

Në dekadën e viteve ‘60, u zhvillua një ndjenjë e fortë, se pa teatër, pa drama dhe produksione, aktorët e Studios ishin të prirur që të zbulojnë vetëm personalitetet e tyre. Kur Actors Studio u riogranizua pas largimit të Elia Kazanit nga posti i drejtorit të Lincoln Center Repertory Theater dhe e provoi dorën e tij në produksion, duke përfshirë The Three Sisters të Strasberg-ut, qasja e tij bazike u vë në dyshim. Është diskutuar se fokusimi intensiv i Strasberg-ut në “The Actor and Himself” (“Aktori dhe vetvetja”) nuk i kishte përgatitur anëtarët e Studios për kërkesat e reja të teatrit bashkëkohor, por shumë aktorё dhe regjisorё vazhduan ta falёnderojnë ndikimin e tij të thellë për zhvillimin e tyre.

Komentet e gjera, të detajizuara, mjaft personale të Strasberg-ut për punën e aktorëve në Studio u edituan nga regjistrimet nё shiritet e mangetofonit në Strasberg at the Studio, prej nga është nxjerrë teksti në vazhdim.

***

Gjëja e jashtëzakonshme mbi aktrimin është se nё tё vёrtetё vetё jeta është përdorur për të krijuar rezultate artistike. Në çdo art tjetër mjetet vetëm pretendojnё të ballafaqohen me realitetin. Muzika shpesh mund të kapë diçka më të thellë se sa ndonjë art tjetër, por ajo vetëm të thotё diçka mbi realitetin. Piktura thotë diçka për piktorin, diçka për atë që është pikturuar dhe diçka për kombinimin e këtyre dyjave. Por meqë aktori është gjithashtu qenie njerëzore, ai nuk pretendon të shfrytëzojë realitetin. Ai mund të përdorë, në kuptimin e plotë të fjalës, çdo gjë që ekziston. Aktori e përdorë mendimin—jo mendimin të hedhur në ngjyrë dhe vijë siç bën piktori, por mendimin e vërtetë, real. Aktori e përdorë ndijimin real dhe sjelljen reale. Ai realitet aktual është material i zanatit tonë.

Gjërat që i ushqyen aktorët e mëdhenj në të kaluarën si qenie njerëzore kishin aso force dhe ndjeshmёri sa që kur këto gjëra iu shtuan përpjekjes së vetëdijshme, ato pavetëdije dhe nënvetëdije çuan në rezultate të një aktrimi madhështor, performansave të jashtëzakonshme të realizuara nga njerëz që do të thoshin në rast se iu shtrohej pyetja “Nuk e di si e bëj”. Në vetvete si qenie njerëzore janë ca ndjenja dhe kapacitete që e bëjnë të mundshme për ta të krijojnë këto performansa të jashtëzakonshme edhe pse ata nuk ishin të vetëdijshëm për procesin.

Natyra njerëzore e aktorit jo vetëm që e bën të mundshme madhështinë e tij, por gjithashtu është edhe burim i problemeve të tij. Këtu në Studio ne jemi të vetëdijshëm që edhe e kundërta po ashtu është e vёrtetë, se një individ mund të zotёrojё aftësi teknike të bëjë gjëra të caktuara dhe në të njёjtën kohë të ketë vështirësi t’i shprehë ato për shkak të jetës së tij emocionale, për shkak të problemeve të ekzistencës së tij njerëzore. Qasja ndaj problemi të aktorit së pari duhet të merret me çlirimin e çdo vështirësie tё natyrshme që aktori e ka nё vete e qё ia mohojnë lirinë e tij të shprehjes dhe që ia bllokojnë kapacitetet që ai i zotёron.

Të gjithe aktorët që kanë punuar në zanatin e tyre e thonё se e kanë goxha vështirë të shpjegojnë se çfarë kanë bërë. Stanislavsky ka pasur vështirësi sepse nuk ka menduar në mënyrë abstrakte. Por kjo ishte e mrekullueshme sepse e ndaloi atë që të nxjerrë konkludime abstrakte me të cilat shumica e njerëzve me herët i kishin ushqyer mendjet e tyre. Shumica e njerëzve supozojnë se me tё vёrtetё kanë zgjidhur diçka, por në të vërtetë ata kanë bërë vetёm një formulë mbresёlёnёse. Kjo pёr ta ka rёndёsi ama nuk është aq bindёse sa të ketë rёndёsi edhe për dikë tjetër.

Deklarata më e qartë dhe më precize mbi aktrimin që mund të gjindet është eseja pesëmbëdhjetë faqёshe e shkruar nga aktori i madh francez Talma – një ndër aktorët më të mëdhenj të të gjitha kohrave. Në atë ese ai ka shkruar çdo gjë që ka nevojë njeriu të di mbi aktrimin. Për shembull, ndjeshmëria pa kontrollë apo inteligjencë është e gabuar; duhet të ketë unifikim tё burimeve të brendshme dhe të jashtme; kontrolli inteligjent dhe intelektual duhet të angazhohet pёr tё siguruar pёrdorimin e saktё tё të gjitha elementeve. Eseja e Talma-s është eseja më e mirë që është shkruar ndonjëherë mbi aktrimin, por askush nuk mund ta kuptojë po që se nuk e ka zbuluar ende se çfarë do të thotë. Nuk i ka bërë kurrfarё përshtypje teatrit ngase është ese abstrakte.

Një ndër përshkrimet më briliante të problemit të aktorit vjen nga Jacques Copeau. Ai i përshkruan vështirësitë që i ka aktori me “gjakun” e tij, siç e quan ai. Aktori i thotë dorës së tij, “Eja tash, dorë, dil aty dhe bëje gjestin”, por dora mbetet e shtangur. “Gjaku” nuk rrjedh; muskujt nuk lëvizin; trupi lufton brenda vetes; është gjё e tmerrshme. Për dikë nga jashtë kjo i duket si verbalizёm apo poezi. Por ne e dimë, sepse shpesh e kemi përjetuar se çka do të thotë të qëndrosh në skenë dhe tё dish se çfarë je duke bërë nuk është çfarë ke planifikuar të bësh, se ke planifikuar të lëvizësh dorën ndryshe dhe ke planifikuar t’i afrohesh publikut me lehtësi dhe ngrohtësi, por në vend të kësaj ti je duke qëndruar aty si hu gardhi. Copeau kёtё e quan “lufta me gjakun e aktorit”.

Copeau po ashtu ishte i pari që ma solli ndërmend shprehjen mahnitëse që Shakespear-i e përdorte për aktrimin. Ju kujtohet kur Hamleti thotë: “Nuk është monstruoze që ky aktor këtu, pёrveç në fiksion dhe në ëndrrёn e pasionit, mund ta detyrojë shpirtin e tij në vetmohim?“ A nuk është monstruoze që dikush mund ta ketë këtë aftёsi? Profesioni i aktrimit, arti bazik i aktrimit, është monstruoz sepse është bërë bash me të njёjtin mish e gjak të muskujve me të cilët ti kryen punë të zakonshme, punë të vërteta. Trupi me të cilin ti bën dashuri të vërtetë është po i njёjti trup me të cilin bën dashuri fiktive me dikë që nuk të pëlqen, që grindesh, që e urren, dhe që nuk ke dëshirë të të prekë. Dhe megjithatë i hidhesh në krah po me të njёjtën gjallëri dhe lezet dhe pasion sikur dashnores tënde të vërtetë—dhe jo vetëm dashnores tënde të vërtetë, por dashnores tënde tё loçkёs sё zemrёs. Në asnjë art tjetër nuk e ke këtë gjë monstruoze.

Gjëja themelore në aktrim është ajo që William Gillette e quan “iluzioni i herës së parë”. Duhet tё duket se kjo nuk ka ndodhur asnjëherë më parë, që askush nuk e ka parë më parë, që kjo aktore nuk e ka bërë asnjëherë më parë këtë, dhe në fakt ajo nuk është aktore. Bile në format e stilizuara të teatrit, vetëm në qoftë se ti e ndien se kjo që je duke parë në atё moment nё njёfarё mёnyre ka njё inspirim kreativ, atёherё ti thua “Paj, ai po e përsëritë” ose “Është shumë mirë, por duket mekanike; duket imituese” ose “Duket sikur ai po lodhet nga kjo”. Kushtet e aktrimit kërkojnë që tё dish paraprakisht se çfarë duhet të bësh përderisa arti i aktrimit kërkon që ti të dukesh sikur nuk e di. Kjo duket se e bën aktrimin të pamundur, por kjo nuk është kështu në praktikë. Ekziston një pështjellim i vogël në lidhje me kёtё problem.

Pianoja është një instrument preciz. Ekziston jashtë teje. Kur themi se pianisti po bën diçka të vërtetë, nёnkuptojmё se ai ёshtё njohёs i muzikёs, se me këtë gisht të kësaj dore do të kapё këtë notë, dhe se ai e di se do ta shtypë me forcё të caktuar dhe me ndjenjë të caktuar, pra; jo vetëm nga presioni fizik, por edhe nga presioni ritmik e shpirtëror. Megjithatë—dhe kjo është ajo që e ruan iluzionin e herës së parë—kur dora e tij i afrohet pianos, sepse është një instrument i vërtetë dhe nuk mund të çorientohet nga synimi i pianistit, tingulli që del nga ajo është rezultati preciz i sasisë së energjisë që ai e përdori. Por aktori nuk ka piano. Në aktorin pianoja dhe pianisti janë të njёjtë. Kur aktori provon të shtypë ndonjë tastë të vetvetës, në ndonjë gjendje shpirtore, mendim, ndjenjë, apo ndijim, ajo që del nga ai nuk është domosdoshmërisht ajo që ai mendon se ёshtё dashur tё ketë shtypur, por ajo që ai në të vërtetë ka shtypur. Ai mund ta përcjellë me vetëdije të njёjtën procedurë që e përdori në rastin e mëparshëm që të zgjojë reagimin e dëshiruar, por në realitet një motiv i pavetëdijshëm mund ta shkrehë një reagim tërësisht të ndryshëm dhe të padëshiruar. Nuk ka situatë të këtillë në asnjë art tjetër…

Edwin Booth ishte një aktor intelegjent, por kurrë një aktor i pasionuar. Një ditë ai po e luante Hamletin. Vajza e tij ishte ulur në llozhё, dhe sapo filloi të fliste për Ofelinë, mendimet se vajza e tij është e ngujuar si në situatën e Ofelisë, i erdhën më mendje, dhe ai u prek shumë. Ai u bë emocional. Lotët i rridhnin. Dhe ai u shokua dhe u befasua kur njerëzit në fund të dramës i thanë “Na e dhe një performansë shumё tё dobët sot. Çfarë ndodhi?” Ai pat kujtuar se kjo ishte një performansë e mirë.

Qenia njerëzore që aktron është qenia njerëzore që jeton. Kjo është një rrethanë tmerruese. Në esencë aktori aktron një fiksion, një ëndërr; në jetë stimuli ndaj të cilit reagojmë është gjithmonë real. Aktori duhet vazhdimisht të reagojë ndaj stimujve që janë imagjinarë. E megjithatë krejt kjo duhet të ndodhë jo vetëm ashtu siç ndodhë në jetë, por në mënyrë edhe më të plotë dhe më shprehëse. Edhe pse aktori në jetë mund t’i bëjë gjërat goxha lehtë, kur duhet t’i bëjë po të njёjtat gjëra në skenë nën rrethana imagjinare ai ka vështirësi sepse ai nuk është i pajisur si qenie njerëzore që tё aktrojë duke imituar jetën. Ai disi duhet të besojë. Ai disi duhet të jetë i aftë ta bindë vetveten në drejtësinë e asaj që është duke bërë në mënyrë që t’i bëjë gjërat sa më të plota në skenë.

Kur aktori zbret nga skena, ai shpesh e di se diçka ka shkuar keq, por për shkak të egos që është e përfshirë në aktrim ai është zakonisht i turpëruar dhe i druajtur të pyes pёr atë që njerëzit i referohen kur thonë “Çka dreqin ndodhi sot?” Nuk është thjeshtë vetëm se aktori frikësohet se ishte i dobët. Ai është më i frikësuar se do ta zbulojë se e kishte mashtruar veten duke menduar se çka ishte e keqe në të vërtetë ishte e mirë. Kjo do të thotë se ai nuk e di, në kuptimin e plotë të fjalës, se çfarë ndodhë në skenë, se ai vazhdon edhe më tej pa e ditur se çfarë do të ndodhë. Atëherë ai është në një situatë dëshpëruese. Të vazhdojё më tej, ai duhet të ketë ose mungesë egoje—gjё që është e pamundur—ose njëfarë besimi që gjithashtu është e pamundur.

Në teatrin modern ne kemi filluar ta vëmë re lidhjen e brendshme mes aftёsisё së qenies njerëzore dhe asaj çfarë ndodhë me atë aftёsi kur ai fillon të aktrojë. Gjërat që ndikojnë në aktorin si qenie njerëzore e kushtëzojnë sjelljen e tij dhe të arriturat e tij në skenë në një shkallë më të lartë se sa që zakonisht njihen…

Në jetë, vetё jeta është njё standard i sigurtë, sepse nëse merresh me jetën jorealisht, ajo reagon në atë mënyrë që të detyron ty ta korrigjosh. Në skenë, dhe në përgjithësi në art, gabimet nuk vërehen kurrë, vetëm nëse dikush është goxha i ndjeshëm, dhe të ketë vullnet tё mjaftueshёm pёr tё menduar. Publiku ёshtё joaktiv kur futet në teatër dhe bëhet aktiv vetëm si rezultat i asaj që bëjnë aktorët. Kështu që, problemi themelor për aktorin nuk është se si i qaset ai materialit të tij në raport me publikun e tij, por si të fillojë ta ngjallё atё material për veten e tij. Pasi që ta ketë bartur të kuptuarit e tij të dramës përtej teksturave dhe eksperiencave të konceptuara konvencionalisht, atëherë ai duhet të ballafaqohet me problemin se si t’i evokojë dhe t’i krijojë këto tekstura dhe eksperienca sa më tërësisht dhe realisht në skenë.

Lidhur me këtë problem ekzistojnë dy shkolla. Njëra e zgjidhё problemin përmes vrojtimit shumë të mirë; kjo është shkolla franceze, e cila ishte dominante në trajnimin e aktorit deri në kohrat moderne. Aktori i shkollës franceze në momentin më të mirë të tij e kupton se çfarë po ndodhë në skenë dhe pastaj përpiqet që ta zbulojë se si duhet të sillet në atë situatë. Ai e pyet veten “Çfarë zgjedhje mё duhet të bëj?” Aktrimi më i mirë francez dhe gjerman janë madhështor. Detajet arrihen në mënyrë të përsosur. Ata mund ta dallojnë gjendjen e vajzës gjysmë të eksituar dhe gjysmën tjetër të saj që ajo nuk e di se për çfarë është e eksituar dhe pjesën tjetër të saj që është e frikësuar. Ata janë në gjendje që pёr secilёn gjё tё bëjnë diçka—rrahja e qerpikёve, lëvizja e dorës, një shikim i shkurtёr, ofshama pa gjallёri—që ia del ta kap imazhin e asaj që ata po përpiqen të krijojnë.

Shkolla tjetër, shkolla jonë, fillon në parim në mënyrë të njёjtë. Në gjithë aktrimin e mirë aktorët e perceptojnë realitetin e asaj që do të aktrohet, por mënyrat për tё arritur tek ajo dallojnë. Kur kjo është çështje sugjerimi dhe demonstrimi, ne mund ta bëjmë atë po aq mirë sa çdokush tjetër, sepse ajo është e lehtë. Por ne besojmë se aktori nuk ka nevojë të imitojë qenien njerëzore. Aktori vetё është qenie njerëzore dhe mund të krijojë përtej vetes. Aktori është i vetmi material arti i aftë për të qenë hem material hem realitet deri në atë masë sa që ti pothuajse nuk do të mund t’i dalloje. Vetëm në teatër ne kemi emocionet, shpirtin, frymën, mendjen, dhe muskujt e artistit si material arti. Me shkrirjen e këtyre elementeve dhe realitetin e asaj se çfarё duhet të aktrohet dhe realizohet, ne besojmё se kemi pёrmbushur standardet e shkollёs franceze. Pra ne kemi mënyra me të cilat ju këshillojmë si të punoni. Bazë e këtyre është njohja e dallimit të madh të realitetit konvencional, në të cilin shumica e aktorëve të mëdhenj përqendrohen, dhe atij lloj realiteti të përfytyruar nga shkolla jonë.

Realiteti konvencional nuk ka asnjë kuptim. Nuk e nxit publikun. Nuk i tregon publikut se për çfarë është skena në tё vёrtetё. Ka vullnet të jetë efektiv, ama asgjë përtej efektivitetit nuk shfaqet. Ne besojmë se funksioni i artit ёshtё pёr t’i dhёnё publikut diçka pa të cilën ai do të jetë i mangët—më pak njerëzor, më pak i gjallë, më pak i kënaqur dhe i zbavitur, jo në një nivel të ulët, por në nivelin më të lartë për të cilin teatri është i aftë.

Njëherë kur dy njerëz punonin këtu në një skenë nga Makbethi, një vrojtues i huaj u afrua pas provave dhe me keqardhjen mё të madhe tha: “Nëse do që me të vërtetë të punosh Makbethin mund të t’i rekomandoj disa libra që t’i lexosh”. Dhe unë i thashё: “Librat do të duhej t’i dёrgoheshin Shakespear-it; sigurisht që do ta kishin ndihmuar pa masë” Aktori vazhdimisht trazohet me idenë se nëse ia dërgon disa libra dhe ia jep idetë e sakta dhe ia shpjegon skenën ai do të jetë aktor i shkëlqyer. Kurse, ajo që ne po mundohemi ta zotёrojmё këtu është procesi elementar i krijimit, i cili ekziston në të gjitha artet, i cili është i njёjtë në të gjitha artet, dhe i cili ka qenë gjithmonë i njёjtë.

Zonja Siddons, e cila ka tё ngjarё që ka qenë Zonja Makbeth më e mira e të gjitha kohrave, ka treguar se si, kur ёshtё dashur t’i luante disa pjesë të caktuara, kishte zakon të rrinte në prapaskenë dhe shikonte tërë shfaqjen para se të futej nё tё; përndryshe ajo nuk mund ta luante rolin e saj nё atё skenë. Ajo nuk e kishte ditur mёnyrёn e futjes në skenë ashtu siç hiqemi ne se e dimë. Nuk kishte ide për psikologjinë e imagjinatës. Nuk kishte ide për koncentrimin si element i përcaktueshёm nga vetëdija. Nuk kishte ide për asnjërën nga gjërat që Stanislavsky dhe të tjerët na tërhoqën vëmendjen. Ajo e dinte vetëm problemin e aktorit që tёrhiqet nga imagjinata e tij. Ajo, njëra ndër aktorët më të mëdha të të gjitha kohërave, e kishte po të njёjtin hall se si tё nxiste veten pёr të dalë në skenë, qё tё disponohej, tё futej nё lojёn qё bёnim ne. E megjithatë ajo e kuptonte se për çfarë bëhej fjalë në atё lojё po aq mirë sa të tjerët.

Tёrheqja kah imagjinata, pavetëdija dhe nёnvetёdija, është leva mё e fuqishme nё veprёn artistike. Esenca e disponimit ose e momentit kreativ, kur diçka fillon të ndodhë, kur aktori pavetëdije fillon të punojë, ёshtë relaksimi dhe prania e diçkaje që e nxitë aktorin nënvetёdijshёm. Epo, kjo diçka nuk është ai lloj i diturisë mendore që i jep aktorit përgjegjet që nuk kanë kuptim për të. Kjo diçka nuk është ai lloj përgjegje e nёnvetёdijes që e ngjallë atë, që e ushqen atë, që ia fut imagjinatën nё funksionim, që e bën ta ndiej: “Tani unë mund të ngrihem dhe të aktroj. Do të dëshiroja të aktroj. Tash gjërat po funksionojnë nё favor timin”.

Nuk e kam fjalёn pёr atë se ai nuk e di se çfarë ёshtё duke bërё. Nuk e kam fjalën për histeri apo hipnozë apo diçka të tillë. E kam fjalën për përdorimin e njohurisё sё pavetёdijshme dhe nёnvetёdijshme që e kemi, përvojat që i kemi ruajtur, por të cilat nuk mund t’i përdorim aq kollaj ose aq shpejtë me mjetet mendjes sё vetëdijshme. E kam fjalën për përdorimin e njohurisё në aktrim e cila funksionon në ëndrra, kur shpesh na vijnë gjёrat qё duket se nuk kanë asnjë kuptim, me gjërat që kanё ndodhur bukur moti, por të cilat për një kohë të gjatë kemi menduar se i kemi harruar…

Nëse nuk ekziston vullneti për të krijuar, për të vazhduar, për ta marrë një gjë imagjinare dhe për të parë se çka mund të ndodhë, e tërë puna e aktorit, pavarësisht sa e mirë mund të jetë, do të mbetet i mangët diku në një pikë.

Gjëja thelbësore për aktorin është që ta përdorë vetveten, të jetë i gatshëm të ketë besim dhe të vazhdojë me skenën, vetvetën dhe publikun. Në skenë aktori nuk mund të jetë 1/3 aktor, 1/3 kritik, dhe 1/3 publik. Ai duhet të jetë 99 përqind aktor dhe pakëz kritik dhe pakëz publik. Nëse ai është 100 përqind aktor kjo nuk është mirë. Ai nuk e di se çfarë është duke bërë. Duhet të mbetet një grimё nё tё që ta di se çfarë është duke bërë. Aktori kurrë nuk e lejon vetveten të dalë jashtë kontrollit—sado qё pika në të cilën aktori fillon të dalë jashtë kontrollit zakonisht është shumë më larg se pika ku ai fillon të frikësohet se do të dalë jashtë kontrollit.

Aktori duhet të ruhet nga kёrkimi për zgjidhje tё përsosura. As në skenë e as në jetë ne nuk gjejmë zgjidhje të përsosura. Megjithatë, shpesh kur e di se diçka duhet të ketë aty që të të bëjë të lëvizësh dhe je ende i gatshëm të dalësh në skenë pa e gjetur atë diçka, edhe pse i thua vetes: “A nuk është e çuditshme? Nuk mund ta gjejë një përvojë që pёrnjёmend do të më prekë aq fuqishëm”, publiku shpesh do të të sheh se si je duke krijuar saktësisht shkallёn e nevojshmë të përvojës. Një aktor nuk ka nevojё ta bëjë njё gjё 100 përqind vetëm sa për sy e faqe. Njё kafe e shkurtёr ёshtё kafe. Pak nga secila gjë gjithmonë përmban të njёjtit përbërës si pjesa e plotë. Një pikë gjak përmban të gjitha elementet e gjakut. Në skenë, nëse jemi të gatshëm të koncentrohemi dhe t’ia japim veten problemit, atёherё veç jemi duke u marrё me atё problem. Gatishmëria për të shkuar hap pas hapi pa u brengosur se a e ke 100 përqindëshin është një e fshehtë e madhe në aktrim.

Në qenien njerëzore, ka një shprehje, kur ai më së paku brengoset për të. Aktori është një instrument që tregon kujdes. Si rezultat i kёtij kujdesi atij i ndodhë diçka qё është shprehje e pastër. Ndodhë, bile, edhe atëherë kur ai mendon se asgjë nuk po shprehet. Nuk e kam fjalёn për energjinë. Nuk e kam fjalёn për zhurmën. Nuk e kam fjalёn për fuqinë e shprehjes. Por e kam fjalёn për të shprehurit që është pjesë e pajisjeve fundamentale të qenieve njerëzore—e prandaj edhe e aktorit.

Aktrimi ekziston në secilën qenie njerëzore. Shtrirja e tij dallon te secila qenie njerëzore; kjo ka të bëjë me nivelet e talentit. Frymëzimi është brenda aktorit; diça e ndezë atë. Nëse e shtyp një pullë e cila nuk është e lidhur me rrymë, asgjë nuk do të ndodhë. Rryma vjen vetëm prej atje ku është, jo prej aty ku gjendet pulla. Te aktori të dyja, rryma dhe pulla, zakonisht janë të pavetëdijshme. Shpesh pulla duket të jetë e jashtme për aktorin, por nuk është. Kur shumё njerëz e shikojnë të njёjtën gjë, dhe vetëm një njeri frymëzohet, frymëzimi nuk është në sendin që janë duke e shikuar; përndryshe të gjithë shikuesit do të ishin frymëzuar. Frymëzimi—paraqitja dhe funksionimi i imagjinatës së aktorit—është brenda aktorit. Problemi i krijimit për aktorin është problemi i nxitjes së frymëzimit. Si e frymëzon një aktor vetvetën?

Artistёt tjerë janë të lirë ta bëjnë këtë kur krijojnë. Në ta frymëzimi mund të zë vend në mënyrë spontane, e madje edhe aksidentale. Ata mund ta presin atë. Ata mund ta rikapin atë duke e korrigjuar atë që tashmë e kanë bërë. Ne nuk mundemi. Fatmirësisht, qenia njerëzore është e krijuar me nevojën natyrale për përsëritje. Ai do të përsërisë, dhe e ujdis vetën që të përsërisë, por për fat të keq herën e dytë ai e përsëritë ftohtë atë që herën e parë e bëri nga impulsi. Pra, në aktrim ne jo vetëm që kemi nevojë të përsërisim, por duhet të kemi kujdes që impulsi të mbetet i freskët. Nëse impulsi qëndron i freskët, reagimi dhe shprehja që ai jep ngritet në dëshirën, e cila do tё pёrsёritet nё mёnyrё tё pa ndryshueshme. Pak e nga pak përsëritja e kushtëzon aktorin, kështu që sa herë që të vijë impulsi i tij i veçantë, vjen edhe nevoja për shprehjen e asociuar.

AKTORJA G: A mund të shkaktosh njё impuls?

STRASBERGU: Paj kёtё ne vazhdimisht po e bëjmë. Gjëja qëndrore që Stanislavsky e zbuloi dhe që në njëfarë mase e definoi dhe të cilës ia paracaktoi ushtrimet ishte se aktori vёrtet mund të ndihmohet për të menduar në skenë, në vend se të mendojë vetëm sipas modelit imagjinar. Sapo të fillojë të mendojë aktori, jeta fillon, dhe atëherë aty nuk mund të ketë imitim. “Të menduarit imagjinar” është ide mendore e mendimit, e njё parafrazimi të vijave të personazhit mё shumë se sa ai lloj mendimi që qenia njerëzore vërtetë e mendon. Para Stanislavsky-t, aktorët kritikoheshin se ishin konvencional ose mekanikë ose imitues, por asnjëri nuk ia ka parashtruar vetes problemin e definimit se çka saktësisht do të thotë kjo. Aktori me siguri se dëshiron të jetë i mirë, origjinal dhe mahnitës. Stanislavsky ishte i pari që e kuptoi se klisheu, ideja konvencionale se çfarë duhet të arrihet në skenë, e plotëson një nevojë goxha të fuqishme edhe të qenies njerëzore edhe të aktorit; se klisheja funksionon si reagim i rëndomtë; se më e mira që mund të jetë është një karikaturë se çfarë vërtetë ndodhё në jetë; dhe po qe se ndërpritet njëherë ky reagim i zakonshëm nga diçka që aktori nuk e ka pritur, klisheja zhduket sepse aktorit atëherë me të vërtetë do t’i duhet të mendojë në skenë.

Kur aktorja H ishte duke e realizuar The Millionairess këtu, kur ajo u ndal unë thashë “Mos ia trego fjalinё. Pa fjali. Vazhdo”, në atë moment diçka ndodhi. Më herët ajo e kishte harruar një pjesë dhe kishte pyetur për të dhe ata ia kishin treguar, dhe asgjë nuk kishte ndodhur. Ajo kishte ecur andej-këndej. Ajo vetëm po aktronte, por herën tjetër, kur u detyrua të ndalej, dhe si pasojë diçka në të u desh të mbahet dhe të mendojë, me atë mendim të vërtetë atëherë diçka përnjëmend filloi të ndodhë. Gjëra të mrekullueshme dolën prej saj, liria, shpengimi, qeshja e vërtetë. Një varg i ri ngjyrash u çliruan në të e më pas edhe në lojë.

Aktori duhet të ketë besim të plotë në çfarёdo që mendon dhe thotë kur ёshtё në skenë. Një pjesë e madhe e punës së aktrimit rutinor mezi qё gjen zëvendësime për atë bindje dhe besim.

Por kur aktori mund me të vërtetë tё besojё, atëherë ai ia lejon vetes që me të vёrtetё tё mendojë, kur imagjinata e tij me tё vërtetë funksionon, ai nuk ka nevojë për klishe dhe paragjykime, ngase ky proces natyral i aktrimit e bën atë të ndjejë: “Po funksionoj”. Dhe diçka fillon të ndodhë në të, dhe prej kësaj ai e fiton besueshmërinë dhe sigurinë të vazhdojë tutje.

Pika kryesore e Stanislavsky-it është se puna e tij trajnuese nuk ishte paraparë qё nё mёnyrё direkte produksionet tё vihen në skenë. Puna trajnuese na mëson për mjetet me të cilat aktori e ngacmon atë imagjinatë, atë gjë që ndodhë në të dhe e bënë atë të ndjejë: “Mendoj se e di se për çfarë bëhet fjalë. Nuk mund ta them bash mirë me fjalë. Më lejoni ta bëj”. Pastaj aktori dëshiron të aktrojë. Ai nuk e di bash mirë se çfarë dëshiron të bëjë, e megjithatë ai është nxitur të vazhdojë. Ai është kreativ. I tërë hulumtimi i Stanislavsky-t, i gjithë qëllimi i “Metodës” ose i teknikës sonë ose quajeni si tё doni, është që të gjejë mënyrën që ta nxisë në secilin prej nesh këtë proces kreativ, kështu që një pjesë e madhe asaj që dimë, por për tё cilat nuk jemi të vetëdijshëm do të përdoret në skenë për të krijuar atë që autori e ka paracaktuar për ne. /Telegrafi/