Nga: Haqif Mulliqi
Parathënia e August Strindbergut bërë dramës Zonjusha Gjulia, në fakt, e shpërfaq interpretimin e tij të kësaj vepre. Kur autori e shkruan parathënien e veprës së vetë, kjo është dëshmia më e mirë për emocionet që ka ai, filozofinë e tij si dhe qëllimet që ka. Në këtë parathënie Strinbergu shkruan mbi atë se cila është ajo që motivon Zonjushën Gjulia: “Instinkti i lindur amnor, edukimi i gabueshëm nga ana e t’et, natyra e saj personale, apo edhe ndikimi i të fejuarit të saj mbi ‘trurin e dobët’”. Ky punim yni është përpjekje për të dhënë përgjigje në këto dilema shoqërore dhe filozofike. Po ashtu është përpjekje që të shpalosen aspektet psikologjike të personazheve, dhe i asaj që autori e konsideron të jetë një diagnozë e asaj që e konsideron të jetë sëmundje e zonjushës në fjalë.
Strindbergu, “përmbys” konceptin aristotelian për njësinë e veprimit, duke e zhvilluar konceptin e tij mbi veprimin e ekonomizuar
Kur lexohet vepra Strindbergut, nuk është aq e vështirë që të kuptohet se autorin, gjatë gjithë jetës së tij e ka shoqëruar zhgënjimi i cili është pasqyruar në veprën e tij në të cilat vihet re një lloj përqendrimi që shpie drejt krimit, e keqja e vuajtjes mentale dhe konfliktet seksuale, e që ka refleksion tek letërsia që e ka krijuar ai. Për këtë arsye, dramat e tija të para, siç ishte Mjeshtri Ulf (1872) e ndonjë tjetër, përjetuan mossukses, por nuk u dekurajua Strindbergun. Ishte viti 1872 kur Teatri Mbretëror në Stokholm e refuzoi këtë vepër duke e konsideruar të padenjë për t’u inskenuar në skenën e tij kështu që, Mjeshtri Ulf nuk u vu në skenë deri në vitin 1881 e që do të thotë deri në moshën 32 vjeçe të autorit, atëherë kur premiera e kësaj drame u ngjit në skenën e të ashtuquajturin “Teatër të ri“ dhe korri sukses të shënuar. Më pas, me dramat e tij Babai dhe Zonjusha Gjulia, A. Strinbergu krijon drama natyraliste të cilat bazohen tek realizimet, tashmë të verifikuara, të Henrik Ibsenit e të cilat iu përgjigjen qëndrimeve të cilat, Emil Zola i kishte shpërfaqur tek vepra e tij e njohur, „Natyralizmi në veprat dramatike”.
Në vitin 1889, nën ndikimet e Andre Antoanit, në Stokholm, August Strinbergu e hapë teatrin e tij eksperimental, i cili premierë të parë e kishte pikërisht veprën e tij, Zonjusha Gjulia, si dhe një nga veprat e pakta të këtij autori e cila edhe sot e kësaj ditë ribotohet dhe vihet në skenë është menduar të ishte vepra e parë që do ngjitej në atë skenë. Zonjusha Gjulia, ishte vepër që karakterizohej për nga veprimi, si element dominues dramatik, për dallim nga melodramat dhe dramat të manireve të mëdha të cilat, i dominonin repertorët e teatrove të ndryshëm. Por, kjo vepër e A. Strindbergut, për shembull, u refuzua që të inskenohet në Londër deri në vitin 1927, madje si një produksion privat, ndërsa në Nju Jork, u vu në skenë, tek pas Luftës së Dytë Botërore, në vitin 1956, ndërkohë që, edhe në këtë kohë, në shumë vende perëndimore vazhdonte të ishte e ndaluar. Kjo duhet të ketë qenë një prej arsyeve që August Strinbergu vendosi që të “ikte” nga natyralizmi për t’u kthyer nga drama subjektiviste dhe gjysmë mitike, paçka, por edhe dramës realiste në të cilat vepra, fara e ekspresionizmi si dhe e modernizmave të tjerë, është mjaft janë të vërejtshme. Veprat e tij, si: Sonata e fantazmës, Stuhia, Rruga e madhe veprat e fundit janë shkruar ndërmjet vitit 1907 dhe 1909 dhe, që të tri këto, si premiera, u inskenuan në “Intima Theatre” në Stokholm, bashkëthemelues i të cilit ishte vetë autori.
Përkundër luftës mentale August Strinbergu ishte një shkrimtar i frytshëm në mënyrë të mahnitshme në të gjitha llojet e temave që mund të paramendohen, opusi i tij nuk është i të njëjtit nivel në secilën vepër, dhe ai nënkupton vepra në prozë dhe poezi prej nëntë vëllimeve, dhe, sikundër u tha, mbi gjashtëdhjetë drama. Sipas profesorit Emin Z. Emini, August Strinbergu qëndron i madh në teknikën dhe forcën dramatike që kanë veprat e tij dhe, mbi të gjitha, ai, bashkë me Henrik Ibsenin, është dramatisti i parë që fut një mënyrë të re në të shkruarit e dramës. Me stilin e tij “përmbys” konceptin aristotelian për njësinë e veprimit, duke e zhvilluar konceptin e tij mbi veprimin e ekonomizuar[1]. Sipas tij:
Veprimi që çon në kundërveprim për të ndërtuar konfliktin në dramat e tij, zakonisht nuk ndodh në strukturën e fabulës, por ai ndodhet kryesisht në kundërthëniet dhe përplasjet e botës mendimore dhe emocionale të personazheve. Personazhet e Ibsenit janë njerëz me mish e gjak, me intelekt e me shpirt dhe nuk janë skelete a marioneta që kryejnë veprime sa për ta shtruar strukturalisht dramën apo thjesht për të ndërtuar situata dramatike. Drama e Ibsenit merret me pasojën, sepse veprimi klasik në të shumtën e herëve nuk ndodhet aty: ai tashmë ka ndodhur diku më parë, me pasojat e të cilit përsiaten personazhet të cilat artikulohen nëpërmjet dialogut depërtues, mendimeve të ashpra dhe psikologjisë së thellë të karaktereve[2].
Përveç veprave të përmendura tashmë, veprat më të shquara të Strindbergut janë, pa dyshim: drama Babai (1887), Zonjusha Gjulia (1888) dhe trilogjia Vazoja (1899), Vallëzimi i vdekjes (1901) dhe Loja e ëndrrave (1902), me të cilat, ky autor ushtroi një ndikim të madh në zhvillimin e dramës të shekullit XX, por edhe me analizat teorike përmes të cilave ishte i thellë dhe gjithëpërfshirës.
Në dramat e tija gjejmë edhe aspekte ilustrative, siç është rasti, ta themi, me karakterin e Zonjushës Gjulia e cila, qartësisht vjen para nesh si një fotografi e nënës, në veçanti tek momenti kyç i veprës, më vendimtari i cili, pashmangshëm dhe, po aq pamëshirshëm, i përcakton të gjitha dëshirat tona, kërkesat, sukseset apo edhe mossukseset në jetë. Për këtë qasje, sipas të gjitha gjasave, Zonjusha Gjulia edhe konsiderohet të jetë vepra më e rëndësishme e Strindbergut, e farkuar, në yje,[3] mbi të gjitha për shkak të risive stilistike me të cilat është shërbyer autori i saj e që, në njëfarë mënyre, konsiderohet të ishin një lloj manifesti i natyralizmit, tipik për fundin e shekullit XIX. Në formësimin e një teatri të ri, natyralist, Strinbergu i vuri dy “detyrat” kyçe përpara krijuesve bashkëkohor:
1. që, para së gjithash, në mënyrë të pamëdysht t’i përmbahen realizmit, qofshin të bëjnë me aspektet të cilat ndërlidhen me përmbajtjen (si për shembull, të përmendurit e aspekteve të ndryshme që kanë të bëjnë me fiziologjinë e njerëzve, blasfeminë, pasionet dhe nevojat fizike të njerëzve tek Zonjusha Gjulia), dhe
2. interpretimi (mungesa e ndriçimit dhe makijazhit) apo koha (veprimi tek Zonjusha Gjulia, për shembull, në një episod të tendosur, konfliktiuale dhe të pandërprerë, nëntëdhjetë minutëshe).
Natyralizmi është qëllim filozofik i cili, të gjitha dukuritë i ndërlidhë me shkaqet e vërteta, duke hedhur poshtë ndikimet transcendentale të fuqive të mbinatyrshme apo edhe të ndonjë përbërësi tjetër ideor[4]. Pra, sipas Strindbergut, natyralizmi kërkon që portretizimi i botës dhe i njerëzve të bëhet ashtu siç ata vërtetë janë duke e vështruar at në mënyrë objektive[5]. Ai ishte shumë i shqetësuar për faktin që forcat themelore të shoqërisë dhe besojnë se mjedisi i një njeriu dhe trashëgimia e tij formësojnë karakterin e një personi e që është një dallimi i madh midis natyralizmit dhe realizëm[6]. Ndërsa, vetë natyra është një parim primar i cili qëndron në themele të krijimit të letërsisë natyraliste si derivat i të gjitha proceseve.
Pikërisht këto ishin ato pikëpamjet e Emil Zolës që ndikuan tek A. Strinbergu, sidomos ato pikëpamje që francezi i mori nga kritiku Hipolit Taine, e që ndërlidhen me fushën e determinizmit, e pastaj edhe nga Claude Bernard, pjesën mbi metodat eksperimentale, ndërsa nga Darvini, pjesën mbi trashëgiminë e shenjave[7].
Një shfrytëzim mjeshtëror i motiveve ekspresioniste përkrah atyre natyraliste
August Strinbergu, nga shkrimtarët e dramës, pret që ata t’i përdorin edhe konceptet e reja të ndërtimit të personazheve – skena e Zonjushës Gjulia, duhet të jetë e “banuar” nga të gjallët, me qenie të plota, e jo me karaktere njëdimensionale të cilat e fusin në lëvizje një motive të thjeshtëzuara, gati, gati banale. Sipas Strindbergut, teatri është një punëtori psikologjike në të cilën krijohen shpirtrat[8].
Madje ka të ngjarë se Strinbergu është rebeluar kundër të njëjtave gjëra sikurse edhe Zola, e ato janë tema të “lustruara” të dramave të intrigës. Mirëpo, për dallim prej Zolës, idetë e këtij mbi reformën ishin tjetërfare, pra të ndryshme, ndërsa eksperimentet në të cilat e kanë “degdisur” ato paraqesin, krejtësisht, forma të veçanta dramatike. Bile, kjo pozitë, është përshkruar, saktësisht, tek paragrafi i parë i Parathënies për Zonjushën Gjulia, në vitin 1888.
Ka kohë që teatri më është dukur – sikundër edhe arti në përgjithësi – si ndonjë ‘Bibel pauperum’, një bibël në fotografi për ata që nuk dinë ta lexojnë të shtypur apo të shkruar; ndërsa shkrimtari teatror si ndonjë prift laik i cili i shpërndanë mendimet bashkëkohore në një formë të popullarizuar, aq të popullarizuar saqë klasa e mesme, e cila kryesisht e përbënë publikun teatror, pa shumë mundime mund ta kuptojë se për çfarë është fjala. Për këtë arsye teatri gjithmonë ka qenë një shkollë popullore për rininë, për gjysmanalfabetët dhe për gratë, të cilët ia kanë dalë që akoma brenda vetes ta ruajnë atë forcë që ta mashtrojnë veten e tyre apo edhe duke e lejuar që të tjerët t’i mashtrojnë, do të thotë, që janë të aftë t’u dorëzohen iluzioneve dhe të pranojnë sugjestione nga shkrimtarët. Për këtë arsye, në kohën e sotme – kur duket se mendimet e retarduara, jo të plota, që realizohen me fantazi, zhvillohen në të menduar , në hulumtim dhe shqyrtim – e bënë që teatri, njëllojshëm sikurse edhe religjioni, në rrugëtimin që të fitojë formën e diçkaje që po zhduket, e për çka nuk mund të gëzohet, ngase na mungojnë parakushtet e duhura. Në favor të një shikimi të këtillë flet kriza e teatrit e cila sundon në tërë Evropën, e jo më pak as rrethana e cila, vendeve të kulturuara, të cilat i japin mendimtarët më të mëdhenj të të sotmes, siç janë Anglia dhe Gjermania, drama është krejtësisht e vdekur, siç është edhe rasti edhe me shumicën e arteve të tjera.
Në disa vende të tjera është besuar se drama e re mund të krijohet me përplotësimin e formave të vjetra me të rejat, me përmbajtje më bashkëkohore. Por deri te kjo nuk ka ardhur: e para, nga shkaku se mendimet e reja nuk e kishin akoma kohën që të popullarizohen mjaftueshëm ashtu që publiku të jetë në gjendje ta kuptojë se për çfarë është fjala; e dyta, për shkak se luftat partiake aq shumë i kanë gëlltitur shpirtrat, ashtu nuk ka mundur të shfaqet ndonjë përjetim tjetër objektiv – ngase, përderisa, nga njëra anë, do të krijoheshin kundërthënie, deri atëherë, nga ana tjetër, shumica, duke e përfillur apo duke e vërshëllyer, do të ushtronte një presion publik, ashtu siç ndodhë, përgjithësisht në sallën teatrore; dhe e treta, ngase ende nuk janë gjetur forma për përmbajtje të reja, ashtu që, nga vera e re kanë pëlcitur shishet e vjetra[9].
Këto janë vetëm disa nga dilemat që Strinbergu vuri me teoritë e tij para kritikës, por edhe krijuesve të tjerë. Këto dilema konsistojnë ishin dy: natyralizmi apo ekspresionizmi?
Por, edhe pse në dramat e tij asociimi i parë yni bie tek natyralizmi, Strinbergu, mjeshtërisht i ka shfrytëzuar edhe motivet ekspresioniste të thuash tek akëcila vepër, pra, jo vetëm tek Zonjusha Gjulia, dhe se, aluzioni tek fuqitë mistike, shfrytëzimi i simboleve, rituali i vallëzimit, festivalet pagane, mjegullnajat që përdor ai, e dëshmojnë këtë për të cilën po flasim. Këto janë arsyet se pjesa më e madhe e studiuesve të dramës si dhe të historisë së saj, si Cesare Mollinari, Ema Pleadini, Erika Fischer-Lichte, Ronald Harvud dhe të tjerë e konsiderojnë veprën e Strindbergut, madje si një kthesë në dramaturgjinë moderne. Ibseni, sikundër e kemi thënë në këtë studim, në veprat e tij dramatike u shkëput nga traditat e poezisë së tragjedisë, duke e përdorur në vepra një lloj dialogu të konsideruar, potent (muskulor) dhe të kursyer, shumë të përafërt me të biseduarit kolokuial, por, është e qartë se Strinbergu ka vazhduar më tutje. Lidhur me këtë ai, vetë do të shprehet:
U jam shmangur konstruksioneve matematikore dhe simetrike, ashtu siç kjo bëhet edhe në jetën e përditshme, ku asnjëra nga temat e të konversuarit nuk shteron deri në përfundim, por një tru e pranon, pa dashje atë me të cilin pajtohet. Në këtë mënyrë edhe dialogu im shtegton, duke u furnizuar me materie nga disa skenat e mëhershme i cili, më pas, do të përpunohet, të bëhet i pranueshëm, i përsëritur, i përpunuar dhe i ndërtuar, si një temë në kompozicionin muzikor[10].
Në pjesët, siç është edhe kjo që pason, në këtë dramë, Strinbergu, me një stil të veçantë, por edhe të pazakontë për kohën kur e ka krijuar këtë vepër bënë lojë duke i përsëritur frazat që i ka përdorur edhe më herët, ndërkohë që qëllimi i këtij veprimi të autorit është që këto përsëritje të përdoren vetëm si pjesë e diskutimeve ndërmjet personazheve në stilin që, njëri prej tyre ia kthen fjalët tjetrit, duke e rikthyer në fakt situatën pararendëse:
ZONJUSHA GJULIA:
Ah, i tillë qenkeni…
ZHAN:
E çfarë tjetër do të mund të isha, vallë? Vetëm nëpërmjet të dërdëllitjes u hidhet laku femrave!
ZONJUSHA GJULIA:
I pacipë!
ZHAN:
Merde!
ZONJUSHA GJULIA:
Dhe, tanimë arritët ta shihni shpinën e shqiponjës…
ZHAN:
Epo, jo tamam shpinën…
ZONJUSHA GJULIA:
Domethënë që unë i bie të kem qenë ajo dega e parë…
ZHAN:
Po, dhe ajo degë ishte e tëra e kalbur…
ZONJUSHA GJULIA:
Dhe do të ishte dashur që të luaja rolin e tabelës me emrin e hotelit, domethënë…
ZHAN:
Ndërsa unë vetë hotelin
ZONJUSHA GJULIA:
Të ulesha brenda, të ndillja klientët tuaj, të falsifikoja llogaritë tuaja…
ZHAN:
Me këto do të merresha unë…
ZONJUSHA GJULIA:
E kush do të kishte menduar, vallë, se shpirti i një njeriu mund të ishte kaq thellësisht i fëlliqur!
ZHAN:
Atëherë lajeni!
ZONJUSHA GJULIA:
Shërbëtor, lakè ngrihuni në këmbë kur denjoj të ju flas!
ZHAN:
Konkubinë e shërbëtorit, e përdala e lakeut, mbylle gojën dhe hiqmu qafe! Pikërisht ti do të duhej të vije të më qortosh e të më quash horr! Kaq vulgare sa ç’ke qenë ti këtë mbrëmje, asnjë nga ato të rangut tim, kurrë më parë s’pati qenë! A mos kujton ti vallë se një shërbëtore e çfarëdoshme e kërkon mashkullin në mënyrën tënde? A mos ke parë ti vallë ndonjë vajzë të kategorisë sime që ta japi veten (në shpirt e në trup), në mënyrën siç e dhe ti? Diçka të tillë e kam par të ndodhë vetëm mes shtazëve dhe të përdalave.
Këtu e vërejmë, saktë, se August Strinbergu bënë një përpjekje të qëllimshme që t’u shmanget marrëdhënieve simetrike në veprën e tij, gjegjësisht – konstruksioneve matematikore në dialogët ndërmjet personazheve, duke e lënë që, tek ata, në mënyrë të rregull të veprojë mendja njerëzore dhe kështu ta konstruktojë realitetin ashtu siç e sheh dhe kupton ai vet, e që është i ngjashëm me realitetin në jetën e njëmendtë si dhe nja vargu të tërë të kërkesave të tija e të cilat i shtron tek parathënia e Zonjushës Gjulia. Ndërsa, ky është ai elementi për të cilin themi se, Strinbergu i vuri themelet e teatrit natyralist. Ndërsa, edhe secili 6 veprës, mbase, më të inskenuar të Strindbergut, Zonjusha Gjulia[11].
Përpjekja që të krijohet një gjuhë e re shprehës në dramë
Zonjusha Gjulia është dramë përmes së cilës, autori, përpiqet që të bëjë një lloj shqyrtimi të rrjedhës psikologjike të subjektit dhe, në këtë mënyrë, bazamenti natyralist shërben si veprim metaforik përmes të cilit dehijerarkizohen mjete të caktuara të shprehjes teatrore, ndërsa vetë teksti i dramës, në të njëjtën kohë, shndërrohet në shembull të prodhuesit të vazhdueshëm të shenjave skenike. Secili element në këtë vepër e posedon të drejtën për vënie skenike të pavarur, pra, dominimin dhe diskursin vetanak. Secili element, do të thotë, flet për identitetin e vetë i cili, në varshmëri nga fuqia skenike që e posedojnë, i ka mundësitë e shumëfishimit, e që mund të lexohet si një lloj realiteti edhe për teatrin bashkëkohor, përmes një realiteti që e synon edhe vizualitetin dhe i cili, pavarësisht nga arsyetimet teorike që mund të artikulohen me këtë rast, rrjedh, nëse jo edhe më herët, atëherë, sigurisht, që nga koha e Didros dhe Gëtes, apo edhe që nga periudha e Zhulienit. Ta kujtojmë se, me replikën fillestare të Zhanit për Zonjushën Gjulia, Strinbergu, mjeshtërisht ia del që ta hapë një fushë të madhe të aksionit dramatik e që e jep lirinë e plotë të veprimit të personazheve në këtë dramë[12].
Me një qasje të këtillë, A. Strinbergu ka bërë përpjekje që, në këtë pjesë të jetës së tij krijuese ia del ta krijojë një gjuhë shprehës dramatike e cila mund të konsiderohet krejtësisht fine – me ritme të shkëputura të të folurit dhe të të menduarit skenik si një prej elementëve më të fuqishëm të modernizmit. Por, ka mendime se këto forma të të folurit janë krejtësisht të natyrshme dhe se, vetvetiu rrjedhin në veprën e tij, por, edhe mendime të atilla se, megjithëkëtë, ato janë kompozuar dhe orkestruar me një vëmendje dhe pedanteri të madhe nga autori.
Kur u përmenden ritmet e shkëputur, ritmet e dramave të Strindbergut, siç është Zonjusha Gjulia, ato, gjithsesi janë mjaft specifike dhe, po i krahasuam me ritmet në dramat e autorëve të tjera, ato dallojnë vërejtshëm me ato që i hasim, ta themi, tek dramat e Ibsenit, por edhe te ato të Bernard Shout. Tek këta dy të fundit ritmet janë shumë më të qeta se ato te drama e Strindbergut. Ndërsa, në një dramë si kjo, shohim se, po këto ritme, brenda vetes ngërthejnë doza të caktuara të ekspresionit ndërsa ngrohtësia që vjen në fund të dramës mund të ndërlidhet, pikërisht me ngrohtësinë e gjakut të personazhes kryesore të kësaj drame, e jo me ngrohtësinë e diellit sikundër tek të tjerët, ngase, Gjulia, gjatë gjithë kohës së rrjedhës së veprimit në dramë, është e kuptueshme se flet si për diçka, apo edhe dikush që, në fakt, është në një proces të shuarjes. Ndaj, këtu, sikurse edhe në disa prej veprave kryesore të këtij autori, haset ajo që mund të quhet nocion i të diskutuarit, për aq më shumë kur veprat e Strindbergut na cytin që ta fokusojmë vëmendjen tonë, jo vetëm tek jeta reale e personazheve, por edhe tek krijimi i simboleve të ndryshme për të cilat kemi folur tashmë, pastaj edhe për pasqyrimi e ëndrrave jetësore të njerëzve të ndryshëm, e të cilat dallojnë në përmasat e pasqyrimit të dëshirave të tyre reale. Shfrytëzimi i simboleve në veprën e Strindbergut është rezultat i ndikimit të drejtpërdrejtë të Mejerholdit në dramën e këtij autori. Sidomos shenjat janë të vërejtshme tek drama e tij Krimi dhe krimi ku, duke shfrytëzuar simbolet, në radhë të parë të përdorimit të ngjyrës së verdhë si simbol i fajit të Morisit dhe të Henrijetës e, më pas, shpërfaqet edhe ngjyra e zezë e cila e dominon skenën kur Morisi i merr dorezat e verdha dhe kravatën, po ashtu të verdhë, që i ka marrë si dhuratë. Ndërsa, në fund, e gjithë skena pllakoset nga ngjyra e verdhë, e shkëlqyer, si shenj shprese.
Në dramë hasim edhe një shprehje e kryeneçësisë e cila është një lloj fare kryengritëse në dramë, apo edhe mënyrë e të kuptuarit si dhe të pranuarit të gjërave e krijuar nga ambiciet e personazheve dhe qasjen e tyre ndaj njëri-tjetrit. Kështu, mu për këtë, në dramë Zonjusha Gjulia, u “masakrua” nga trupa të ndryshëm censurës, para së gjithash, siç shpreheshin ata, për shkak të përmbajtjes “shokuese” të veprës, duke u sorollatur rreth luftës së stërvjetëruar ndërmjet gjinive dhe klasave. Ndërsa, pak a shumë ekziston një bindje se Zonjusha Gjulia, s’është gjë tjetër veçse një si tërheqje e vërejtjes për gruan e tij të parë dhe të pa fat, konteshës Siri nga Eseni. Kur e pyetën për këtë paralele Strindbergun, ai u gjegj se e ka të vështirë që të jetë i bindur për këtë gjë, apo edhe, për çdo rast, jo në mënyrë të qartë dhe të mjaftueshme[13].
Sido që të jetë, mund ta përsërisim se Strinbergu ka qenë një urrejtës patologjik i femrave ndërsa ideja e tij ishte që zonjushën Gjulia ta paraqet si një monstër para publikut. Disa studiues dhe kritikë të veprës së Strindbergut gjurmët e kësaj urrejtjeje i hasin edhe në disa nga veprat e tij të mëhershme, siç ishin, për shembull Martesat, për të cilën u shpall heretik apo edhe Manastiri, që ishte një portret i ngrysur i martesës së tij të dytë[14].
Strinbergu ishte i mirë si kritikues i shoqërisë por i pabesueshëm për shkak që ai i mbrojti ndërrimet e këndvështrimet të shpejta duke bëri ndryshmin një cilësi të mirë. Sipas Knut Hamsun ai ishte “një radikal por një radikal reaksionar”. Strinbergu besoj që “një vjershëtar vërtetë duhet sakrifikoj vetën si person për veprën e vetë”, dhe ai në jetë flijoj jo vetëm vetën por edhe pa konsiderim edhe tjerë për ketë arsye. Veprimtaria e tij është personal dhe intensiv, ai gjej udhën të veta por edhe paralajmëroj drejtime letrare që bëj atë i pëlqyeshëm. Strinbergu është shkrimtari më i madh në letërsinë suedeze.
Mbi përmbajtjen e dramës Zonjusha Gjulia
Në kuzhinën e kontit bisedojnë, shërbëtori Zhan dhe kuzhinierja Kristinë. Gjatë një bisede jo edhe aq të gjatë ata arrijnë deri tek përfundimi se Zonjusha Gjulia është një femër mjaft e çuditshme e madje, madje e egër. Është festa e Natës së Shën Gjonit. Kristinë mendon s ese sjellja e Gjulias, para së gjithash është si shkak-pasoj e prishjes së fejesës së saj. Babai i saj nuk është në shtëpi, por asaj nate është një ngrohtësi e vërtetë pranverore. Nga ana tjetër, Zhan është i habitur se përse zonjusha në fjalë nuk është më shumë e kujdesshme ndaj çështjeve të cilat, realisht kanë ndikim të hetueshëm tek personaliteti i saj, para së gjithash, duke vallëzuar me këdo që e oferton atë, ndërkohë që, hove-hove, sillet edhe si një adoleshent me sens tërbimi. Në këtë çast Gjulia futet në kuzhinë he aty zë fill një bisedë tjetër. Gjulia është mjaft e shtendosur dhe joshëse. Pinë bashkë me Zhan dhe, gjithnjë e më tepër, tregon afërsi me të. Nga ana e tij, Zhan fillon t’ia tërheq vërejtjen se kjo që po bënë Gjulia karshi tij nuk është mençuri dhe se njerëzit, shumë shpejt do të fillojnë t’i përgojojnë ata. Mirëpo Gjulia nuk brengosët për këtë gjë dhe vazhdon flërtimin e saj me shërbëtorin. Pas pak çastesh, edhe Jena nis flërtimin e tij me zonjushën, me ç’rast i thotë se ai, që nga fëmijëria e tij ka qenë i dashuruar në të dhe se, njëherë, ka sprovuar të bëjë vetëvrasje, pasi që e kishte të ndaluar që të luante me të. Gjulia duket gjithnjë e më “e ndezur” dhe, pas pak, vendosë që të shkojë me Zhan në dhomën e tij. Në kuzhinë tubohen fshatarët e lumturuar që pinë he këndojnë një këngë të bukur. Pas largimit të fshatarëve nga kuzhina, duke dalë nga dhoma, aty kthehen Gjulia dhe Zhan me ç’rast krijohet, menjëherë përshtypja se, tashmë, shumëçka ka ndryshuar në raportin me tyre. Tashti, Zhan përpiqet ta bindë Gjulian se është mirë që të ikin, së bashku, nga aty dhe që ta ndërtojnë një hotel, diku, në një vend tjetër. Por, Gjulia është e vetëdijshme se një gjë e tillë është e pamundshme, por, edhe pavarësisht kësaj, ajo ka dëshirë të dëgjojë nga Jeni se ai e dashuron. Zhan nuk ndien më asnjë lloj respekti ndaj saj. Poende, gjithnjë e më tepër e përbuzë, duke mos hezituar t’ia thotë se: edhe vajzat më të zakonshme gëzojnë më shumë respekt se ajo dhe se është fundosur në vetë fundit:
ZONJUSHA GJULIA:
(E dërmuar fare)
Keni të drejtë! Goditmëni me shpulla, shkelmëni me këmbë; asgjë më të mirë nuk kam merituar Jam një e pacipë, unë; por ndihmoni! Ndihmomëni që të dal nga mjerimi im, nëse ekziston një mënyrë për ta bërë këtë gjë!
ZHAN:
(Më i zbutur)
Nuk dëshiroj ta çnderoj veten gjer në pikën që të heq dorë nga nderi që ju pata joshur; por a besoni ju vallë se një burrë i rangut tim do të mund të kish guxuar t’i ngrinte sytë gjer në lartësinë tuaj, nëse ju vetë nuk do ta kishit provokuar atë? Akoma jam kaq i shushatur nga kjo gjë…
ZONJUSHA GJULIA:
Dhe krenar…
ZHAN:
E përse jo? Sidoqoftë duhet të bini edhe ju dakord se kjo ishte një fitore tepër e lehtë për të mundur njeriu të krenohet me të!
ZONJUSHA GJULIA:
Goditmëni sërish pra!
ZHAN:
Jo! Përkundrazi, falmëni ju lutem për gjithçka që nga goja ime doli! Unë nuk guxoj që ta godas një person të pambrojtur, e aq më pak një grua. Megjithatë nuk mund ta mohoj se më jep kënaqësi fakti që kam konstatuar tashmë se ajo çfarë, këtu lart, në nivelin e rangut tuaj, shkëlqen aq fort, sa neve të rangjeve të ulëta na verbon, në të vërtetë nuk është gjë tjetër veç një flori falas; se shpina e shqiponjës është edhe më e murrme; se mollëzat fisnike, janë të kuqe veç nga trupimi, se thonjtë e ndritshëm, mund t’i kenë majat e zeza dhe se shamitë tuaja prej batisti të rafinuar janë gjithë djersë, sado që me aromë vjollcash të jenë parfumuar… Nga ana tjetër, më vjen fort keq të shikoj s gjithçka që pata aspiruar nuk është as e lartë dhe as e fuqishme; më dhemb shpirti tek ju shikoj që keni rënë kaq poshtë, saqë, tashmë, gjendeni nën nivelin e kuzhinieres suaj; më dhemb njëlloj si kur i shikoj lulet e vjeshtës të rrënuara nga breshëri dhe të shndërruara në bimë të fëlliqura!
ZONJUSHA GJULIA:
Jeni duke më folur sikur, tanimë, të ndodheshit tërësisht më lart se niveli im!
ZHAN:
Dhe, faktikisht aty ndodhem tashmë sepse, shikoni, unë fare mirë mund t’ju bëjë juve konteshë, ndërsa juve kur nuk do të mund të më bëni kont mua[15].
Këtu e kuptojmë se ai e ka superioritetin mbi personalitetin e Gjulias dhe se, në fakt, asnjëherë nuk e ka dashur atë, duke krijuar kështu një gjendje që, pikërisht kjo rrethanë t’i shkaktojë neveri të madhe.
Pastaj, Zhan ia rrëfen tregimin mbi familjen e tij, nënës dominuese e cila e ka rritur si dhe për babain që gjithmonë ka lëshuar pe, për çdo gjë dhe i cili, asnjëherë nuk ka pasur forcë që t’i kundërvihet nënës, anipse ajo e ka tradhtuar, ia ka djegur fermën dhe, përfundimisht, e ka përulur e shtri përdhe. Ai konstaton se nëna i ka urryer meshkujt dhe se Gjulia duhet t’i betohej se as ajo nuk do të pranojë, asnjëherë në jetë që të shndërrohet në shërbëtore të meshkujve.
Nga ana e saj, Gjulia e di mirë se për të dhe Zhan nuk mund të ketë ndonjë të ardhme. Ajo është një mbetje e degjeneruar e shtresës të cilës i përket dhe e cila po zhbëhet, ngase po e shkatërrojnë gjenet e dobëta si dhe rrethi jo i shëndetshëm, përderisa Zhan është një rezil ambicioz i cili, duke i falënderuar vullnetit të vetë, por edhe arrogancës, po ia dilte në shkallëzimet shoqërore. Zhan, gjithashtu, nuk është i vullnetshëm që të lëshojë pe para dëshirave të Gjulias për të ikur duke u përpjekur që ta bindë Gjulian që ajo të marrë udhë e vetme. Gjulia është plotësisht e pavullnetshme, aq sa, nga oportunizmi i saj karshi qëndrimit të Zhanit, ajo, madje, i lejon atij që të japë urdhra. Ai, gjithashtu, ia bënë me dije se për një grua të origjinës së saj, gjëja më e mirë që do të duhej ta bënte në këtë rrethanë, do të ishte që t’ia merrte jetën vetes. Gjulia, pas kthimit të papritur të babait të saj, trishtohet duke e kuptuar se çfarë ka bërë nga vetvetja. Ajo e lutë Zhan që ta urdhëroj atë që të bëjë vetëvrasje, ngase, vetëm këtë gjë nuk do të mund t’ia bënte vetes me dëshirë. Zhan, disa çaste mëdyshet dhe, kur zotëria i bie ziles, ai vendosë që Gjulian ta shpij drejt vdekjes.
Zonjusha Gjulia apo një shprehje e fuqishme dramatike
Zonjusha Gjulia është shkruar, siç e kemi theksuar tashmë, në vitin 1888, në kohën kur August Strinbergu, për të dytën herë, por tashti, gjithsesi më qëndrueshëm dhe për një kohë shumë më të gjatë, mahnitet nga natyralizmi i cili, në veprën e tij, gjithmonë, ka qenë i orientuar vendosmërisht nga psikologjia, madje shumë më shumë se sa ai francez, i cili një vëmendje të madhe ia ka kushtuar vështrimit më të hollësishëm si dhe të fotografimit të dukurive të jashtme. Pikërisht është kjo dramë, një shembull klasik i natyralizmit psikologjik strinbergian, dhe, në të njëjtën kohë përfaqëson edhe shqyrtimin më të rëndësishmet e këtij stili në dramatikë.
Konflikti në tragjedinë Zonjusha Gjulia, pa dyshim, është një shprehje e fuqishme dramatike. I ndërtuar në kundërthëniet ndërmjet mashkullit dhe femrës në përgjithësi dhe i mprehur me teh të mprehtë deri tek përplasja ndërmjet vitales, të pahijshmes por edhe të vendosmërisë dhe mashkullit këmbëngulës, dhe aristokrates së degjeneruar, si dhe i përshkuar me një lloj , të thuash, prirjeje perverse drejtë shkatërrimit, pra të një lloji të mazohizmit, prirje kjo që Gjulian e tërheq “drejt fundit”. Do të thotë, fjala është për një vepër ku vihet re një shikim tejet interesant autorial mbi këto marrëdhënie si dhe një shikim natyroro-shkencoro-vital i konfliktit efektiviteti i të cilit varet nga mënyra e trajtimit si dhe e formësimit[16]. Por, këtu, megjithatë, që mënyrë parimore natyraliste e formësimit, siç është ai i Strindbergut, nuk është më i përshtatshmi në krijimtarinë e dramës.
Nëse do të kishim dëshirë që në mënyrë më të thelluar ta shqyrtojmë ndikimin e natyralizmit tek të gjitha veprimet në Zonjushën Gjulia kjo do të na shpinte, pa dyshim tek një shqyrtim shumë i gjatë dhe shumë i detajuar i tërë veprës. Ndaj, themi se, është krejtësisht e mjaftueshme që, këtu, të shtrohet një shikim të vetëm dy elementëve të kësaj tragjedie natyraliste, do të thotë të skicimit të karaktereve të veprës si dhe të dialogëve ashtu që të shihet se si, këtë autor, natyralizmi e tërhoqi nga një dramatikë e pastër e deri tek ajo e vërteta.
Me vetëdijen e njeriut i cili në mënyrë parimore e ndjek drejtimin, vetë Strinbergu mbi kompozimin e karaktereve të tija thotë sikur vijon:
Shpirtrat e mi (karakteret) janë konglomerat i shkallëve të kaluara kulturore si dhe atyre që ende vazhdojnë, thermi nga librat dhe gazetat, pjesë të njerëzve, arna të shqyer të kostumeve festive që janë të rrjepura deri në leckosje në po të njëjtën mënyrë siç është i konstruktuar edhe shpirti njerëzor në esencën e tyre[17].
Janë këto fjalë të këtij autori të cilat e bëjnë zbulimin e aspiratës e cila qëndron në harmoni të plotë me estetikën natyraliste si doktrinë, por, mbase edhe me realitetin e zakonshëm kur flitet mbi konsekuencën e formës e cila August Strindbergut i rezultoi me sukses në mënyrë të plotë. Por, pikërisht nga fakti se kjo që ka bërë Strinbergu në këtë vepër është treguar në aq mënyrë të shkëlqyer në shpërfaqjen e shpirtrave të personazheve të tij, ndeshemi më një lloj mjegullnaje si dhe me një papërcaktueshmëri pikërisht në konfliktin qendror të Zonjushës Gjulia, ngase, ky konflikt është i qartë dhe i kuptueshëm vetëm atëherë kur në dramë bëhet përballja, gjegjësisht kundërvënia e dy personazheve konkrete dhe të përcaktuara mirë. E që konflikti të jetë i pastër, drama kërkon një lloj të thjeshtëzimit të karaktereve apo të shpirtrave, thjeshtëzim i cili synon që, akëcilin personazh ta paraqes si inkarnacion të këtij apo edhe të atij parimi jetësor apo, thënë më mirë, disa fuqi jetësore të elementeve. Në mesin e personazheve të cilat, në këtë mënyrë, janë paraqitur në këtë vepër, konflikti është pashmangshëm i shprehur dhe i përcaktuar mprehtë.
Ndërsa, për sa i përket karaktereve të dramës Zonjusha Gjulia, A. Strinbergu thotë se, në një pjesë të konsiderueshme të tyre , për arsyet në vijim:
Gjatë kalimit të kohës fjala karakter, thotë Strinbergu, e ka fituar një domethënshmëri të shumëkuptueshme. Fillimisht ajo e përshkruante vijëzën domuniuese të kompleksit shpirtëror, ndërsa shpirti është i përzier në përmbajtje në veçanti në rrafshin e temperamentit. Mëpastaj, kjo fjalë, sipas Strindbergut, u shndërrua në një term mikroborgjez për automatin, pra për dikë natyra e të cilit është bërë e fiksuar apo edhe e dikujt i cili, tashmë është përshtatur një roli special në jetë. Në fakt, një personazh i cili ka pushuar tashmë që të zhvillohet mëtej, ndërsa ai karakter që do të vazhdonte të rritej, thjeshtë u quajt njeri i pakarakter, në kuptimin negativ të fjalës, natyrisht, nga fakti se atë është e vështirë për ta kapur, për ta klasifikuar si dhe ndjekur. Ky koncept mikroborgjez mbi imobilitetin e shpirtit është bartur edhe në teatër, e i cili tek qytetaria mikroborgjeze ka dominuar gjithmonë. Kështu, karakteri nisi që njeriut ta vështrojë si të fiksuar dhe të kryer: … Për këtë arsye unë, thotë Strinbergu, nuk besoj në periudhat e thjeshtëzuara të karaktereve teatrore. (…) Shpirtrat e mi (karakteret) janë konglomerate të fazës së kaluar dhe kësaj të tanishmes së qytetërimit[18].
Strinbergu lëviz në rreth që konfliktit themelor të dramës t’i rrëmbehet mprehtësia dhe fuqia
Njësoj, sikurse edhe në të të skicuarit të karaktereve, parimshmëria natyraliste e Strindbergut ka ndikime edhe tek dialogu, në të cili, gjithashtu flet tek parathënia e Zonjushës Gjulia në pjesën kur flet për shmangien e simetrisë dhe matematizimit të dialoguar në konstruktuar në mënyrë francez[19]. Këtu, vetë autori e pranon se në veprën e tij kemi të bëjmë me një dialog me amplituda të ndryshme i cili “noton” andej-këndej, por që nuk e shteron asnjë çështje, ngase, nuk ka dyshim se, në kontradiksion me një shfaqje të ngurtë mbi dialogun e vërtetë të dramës, i cili, për shkak të ekonomizimit të vërtetë në dramë gjithmonë duhet të jetë e përshtatshme, adapte dhe e aplikueshme dhe në këtë përshtatshmëri edhe shterues. Për dialogun sorollatës është e domosdoshme edhe ajo dialektika e huaj dramatike të cilën Gëte e madhëron kur flet për Antigonën, e që ka të bëjë me atë dialektikë drejt së cilës, dialogu vendimtar zhvillohet në atë mënyrë që në konflikt i ndërthurë anët me besueshmëri të lartë e të cilat, me këmbëngulje i mbrojnë qëndrimet e tyre si dhe bindjet përmes formulimeve më racionale dhe më të thella që kanë. Por, në vend se, në këtë mënyrë “matematikore” të shkallëzohen, dialogu në këtë vepër të Strindbergut lëvizë në rreth, e që konfliktit themelor të dramës ia rrëmben mprehtësinë dhe fuqinë e tij.
Veçoritë e këtilla janë përbërëse për Zonjushën Gjulia në veçanti nëse këtë çështje do ta vështrojmë nga këndvështrimi dramaturgjik dhe dramatik. Me këtë, kuptohet, nuk është e shteruar as e shënjuar veçoria artistike e kësaj vepre në të cilën, në një plotni të pazakontë erdhi në shprehje fuqia krijues e Strindbergut. Fuqia me të cilën ai i formëson këto karaktere të pazakonshme dhe të komplikuara apo edhe të shpirtrave me të cilët i bashkon dhe i konstrukton pjesët, copëzat dhe arnat dhe leckat të elementëve njerëzore në personalitete që janë gjithmonë të gjalla dhe të tëra. Në fakt, edhe ky është një element i dramës moderne, spese me këtë qasje Strinbergu nuk e “fotografon” personazhin si qenie e krijuar nga ndikimet evolutive darviniste – natyraliste (bilogjike), por para se gjithash si një personalitet me indivudum krejtësisht unikal, i cili është rezultat edhe i shumë faktorëve të tjerë pos atyre të biologjisë, e që e dëshmon se kjo fuqi është vërtetë një fuqi krijuese.
Në këtë dramë të A. Strindbergut është tronditës sinqeriteti përmes të cilit zbulohen fshehtësitë, e në veçanti ndjenjat jo të bukura të shpirtit njerëzor si dhe shikimi i pagabuar nëpër labirintet e errëta të atyre dy zemrave problematike dhe shkatërruese: të Gjulias dhe Zhanit. Tek Zonjusha Gjulia është i habitshme është edhe “transheja” me plot zik-zake nga e cila në mënyrë të pandërprerë, me plotë gjallëri dhe të thuash në çdo pore të veprës në fjalë, vlon dialogu i pasur, lëvizës dhe shpirtëror Strinbergian. Përbërja e begatë e mendimeve, krijon përshtypjen se nuk mund të shterohet asnjëherë. Ndaj dhe, rreth August Strindbergut buron një shkëlqim i përqendrimit të vlershëm njerëzor si dhe i synimit që të arrihet tek e vërteta, paçka se është e eklipsuar nga ajo që është detyruar që ta përjetojë zemra e tij.
Frika nga feminizmi i hershëm evropian
Të kthehemi edhe njëherë tek parathënia e Zonjushës Gjulia! Në këtë parathënie Strinbergu i bënë një përshkrim tejet interesant personazhes kryesore të veprës së tij, Gjulias. Ai atë e portretizon si një grua me një tru të dobët dhe jointligjente. Në dramë, Zhan e komenton atë që ai e quan sjellje çmendurake të Gjulias. Zonjusha Gjulia është një femër e sëmur, ndërsa ajo sëmundje atë, tashmë e ka gjykuar që të përfundojë me shkatërrim. Kështu del se A. Strinbergu, në këtë vepër i shpërfaq interesimet e tij mbi psikologjinë deri në atë shkallë, saqë, në dramë, jo rrallë, hasim përshkrime, madje të detajuara të patologjisë së Gjulias. Me këtë rast mund të ndalohet tek dy nocione relevante të psikologjisë nga koha e August Strindbergut: histeria si dhe ajo që autori përpiqet ta paraqes si – mazohizëm. E pra, pra histeria, tradicionalisht është konsideruar të jetë një sëmundje femrash, ndërsa, në fund të shekullit XIX ajo u definua të jetë një sëmundje që i “godet” femrat në ato çaste kur ato nuk ia dalin apo edhe kur i refuzojnë që t’i pranojnë dëshirat e tyre seksuale dhe kur nuk shndërrohen në objekt seksual[20]. Këtë mund ta kuptojmë edhe si përpjekje e Strindbergut që lexuesit dhe shikuesit e veprës së tij Gjulian ta shikojnë si një femër të frustruar dhe mbi të gjitha histerike, për aq më tepër kur atë meshkujt e neveritin, por, edhe, në të njëjtën kohë e tërheqin, edhe në kuptimin e skesualitetit, edhe në mënyra tjera[21].
Strinbergu, nga frika prej feminizmit të hershëm evropian, problemin e Gjulias ia përshkuan nënës, e cila ka besuar në barazinë e gjinive dhe e cila, me të vërtetë, i ka urryer meshkujt. Gjithashtu në një mënyrë e akuzon edhe babain e munguar shpesh i cili në edukimin dhe formimin e Gjulias nuk kishte kurrfarë kontributi. Gjulia nga e ëma e trashëgoi urrejtjen për meshkujt, ndaj dhe në atë mënyrë që e bënë ajo, mëton ta sprovojë të fejuarin e saj duke ëndërruar, gjatë kësaj kohe, për shkatërrimin e gjinisë “mashkullore”.
Përveç sadizmit (kënaqësia e fituar nga dhembja e të tjerëve), Strinbergu është i interesuar edhe për mazohizmin e Gjulias (kënaqësinë nga dhembja personale) veçanërisht i identifikuar si i femrave. Kur Gjulia propozon vetëvrasjen, Zhan e pohon se ai vetë, kurrë nuk do të mund ta bënte një gjë të tillë dhe se dallimi ndërmjet gjinive është ai se meshkujt nuk janë mazohistë ndërsa femrat janë. Kështu, Gjulia, në fakt, e përmbylli jetën e saj duke iu nënshtruar vullnetit të Zhanit, ndërsa ky, siç mund ta kuptojmë nga skena e fundit, i ngeli lojal kontit.
Nga ana tjetër, R. Gillman, në studimin e tij për këtë vepër të Strindbergut mendon se është tejet interesante që të bëhet edhe analizimi i rolit të Zhanit e në veçanti të sjelljes së tij e cila, në rrafshin social është plotësisht e ndryshme nga aji i Gjulias (ajo me gjak aristokrateje e ai shërbëtor, fëmijë fshatari), por ai punon tek vetja: mëson frëngjisht, di ta degustojë verën – ka punuar si sommelier dhe ka ambicie që një ditë ta hapë një hotel në Zvicër gjë që është tregues se çfarë ambicie e udhëheqin dhe se si, me të gjitha forcat që ka bënë përpjekje që ta ndryshojë, gjegjësisht ta avancojë statusin e tij shoqëror, për të kaluar në “shtresën e lartë”[22].
Zonjusha Gjulia, siç u kuptua tashmë, është një e sëmurë psikike ndaj dhe nuk ka aftësi që t’u përshtatet rrethanave në të cilat, në fund, nuk arrin ta ketë asnjë lloj kontrolli mbi veten. Këtu kemi të bëjmë me një motiv darvinist, i cili, në harmoni me parimet e të shkruarit në natyralizëm, mund të jetë edhe një prej veçorive të vetë August Strindbergut dhe gjendjes së tij të rënduar shpirtërore, për të cilin, shumë biografë të tij e theksojnë se ishte një person i sëmur psikikisht, ndërsa përmendet se si ai jetën e tij, në mënyrë të vetëdijshme dhe me qëllim e shndërron në një vepër letrare, në dramë, pra: duke u identifikuar me personazhe të ndryshme aty, (…) por duke i ndryshuar , në mënyrë të vazhdueshme, rolet të cilat do t’i shërbejnë si paradigma[23].
I këtij mendimi është edhe studiuesi kroat, G. Ferçec i cili në punimin e tij Dialogu pa rrjetë mbrojtëse e thotë se Zonjusha Gjulia u krijua nga fundi i periudhës kyçe të zhvillimit të karakterit dhe fillimit të sëmundjes së autorit, pra atëherë kur, pikërisht në raport me gratë, bënë përpjekje që t’i zgjidh, disi, konfuzionet e tubuara të cilat, siç e theksuam më lartë i mbetën nga e ëma e tij dominuese në familje, për shkak të së cilës, praktikisht, gjatë gjithë jetës është ndjerë te jetë një person i papërfunduar[24]. Pamundësia për prezencë mentalet nënës së tij gjatë gjithë jetës, Strindbergun do ta mbajë larg grave të cilat i takon, e zhvillon një urrejtje të pakufishme për to. E tëra kjo periudhë u shënua me dominimin e subjekteve femërore në veprën e Strindbergut, por edhe më përpjekjet e tij që të ikë nga kjo gjendje, njëkohësisht duke e poseduar një nevojë personale dhe emocionale që të rikthehet dhe të “qëndroj” sa më pranë atij subjekti duke ia krijuar shkrimtarit nevojën për diçka të tillë. Dhe, mu kjo gjendje, ky vizion tij për t’i portretizuar femrat si të atilla, këtë qasje, jo vetëm në botën e dramës dhe të letërsisë, në përgjithësi, por edhe në shkencat shoqërore dhe psikologji, e përkufizon si “Antifeminizëm i Strindbergut”.
Natyralistët përpiqen që dialogët e veprës t’i paraqesin ashtu siç flitet në përditshmëri
Tek Zonjusha Gjulia, August Strinbergu ka dashur të paraqesë atë se qeniet njerëzore nuk posedojnë liri , e as vullnet, apo, mbase edhe po e patën, atë e kanë shumë të pakët ngase, trashëgimia dhe rrethi i tyre aq të fuqishëm në ruajtjen dhe kultivimin e rrjedhave të veprimit njerëzor sa që është shumë e vështirë që të ndërhyhet aty për të ndryshuar çfarëdoqoftë. Gjithashtu e mendon se, qeniet njerëzore nuk kanë shpirt, ndërsa besimi dhe morali janë të parëndësishëm[25].
Një krijimtari letrare do të duhej që ta paraqesë jetën të atillë çfarë ajo, në të vërtetë është, pa teprime, prejuridikime, rrëfime pendese të personazheve, pa paragjykime dhe zbukurime, e që do të thotë pra: në mënyrë objektive. Në këtë rrafsh gjejmë se, në fakt, natyralizmi është i përafërt me realizmin. Por, ai shkon më larg se sa realizmi në kuptimin se bënë përpjekje që ta prezantojë fotografinë e detajuar të jetës së përditshme, përderisa realizmi i shmang detajet e “parëndësishme” kur e bënë përshkimin e një skene të caktuar. Bile, bile, shkrimtari natyralist i inkorporon ato në vepër. Gjithashtu, ai mëton që skena të jetë sa më shumë që është e mundshme e “natyrshme” dhe të jetë, pa ekuivok, objektiv dhe i qetë. Më me kënaqësi, natyralistët, në vend që të manipulojnë me personazhet si me kukullat, apo edhe me marionetat ata kanë dëshirë që ato personazhe t’i kundrojnë sikur të ishin kafshë të egra e të lira dhe më pas të informojnë mbi aktivitetet e tyre. Më në fund, natyralistët përpiqen që dialogët e veprës t’i paraqesin siç flitet në përditshmëri, në vend të ndonjë dialogu të konstruktuar dhe të “futur” në gojën e personazheve të dramës, duke i gjetur mënyrat e të folurit të njerëzve në një kohë, në një hapësirë, por edhe në një situatë të caktuar.
Ja një shembull me të cilin do ta ilustrojmë këtë që u tha më lartë:
(Tregon nga Kristina që, e ulur në një karrige, pranë vatrës, ka rënë në gjumë të thellë.)
ZONJUSHA GJULIA:
Do të jetë, pa dyshim në bashkëshorte e këndshme ajo, kur të bëhet e juaja. Mos gërhet, rastësisht?
ZHAN:
Jo, nuk gërhet, por flet në gjumë.
ZONJUSHA GJULIA:
(Me cinizëm)
Hehehehe: po ju, nga e dini këtë gjë?
ZHAN:
(Paturpësisht)
E di sepse e kam dëgjuar.
(Pauzë gjatë së cilës të dy vështrojnë njëri-tjetrin)
ZONJUSHA GJULIA:
Po përse nuk uleni, vallë?
ZHAN:
Nuk guxoj t’ia lejojë vetes këtë në praninë tuaj!
ZONJUSHA GJULIA:
Po nëse do t’ua urdhëroja unë?
ZHAN:
Atëherë do t’ju bindesha.
ZONJUSHA GJULIA:
E atëherë uluni! Por, një moment! A nuk më jepni, dot, vallë, para së gjithash, diçka për të pikë?
ZHAN:
Puna është se nuk e kam idenë se çfarë ka në qilar… Besoj se nuk ka asgjë tjetër veç birrës.
ZONJUSHA GJULIA:
E kush e çanë kokën se ka veç birrë? Jam njeri me shije të thjeshta, unë; dhe e parapëlqej, përherë, birrën krahasuar me verën.
(Zhan shkon tek qilari, merr aty një shishe birre dhe e hapë atë; merr edhe një gotë dhe një pjatë dhe ia shërben zonjushës.)[26]
Nëpër personazhe të Zonjushës Gjulia
E veçantë e kësaj dramë, s’do mend është karakteri i Gjulias. Një zonjushë njëzet e pesë vjeçe, e bija e një konti të njohur, është heroina tragjike e kësaj vepre të Strindbergut. Karakteristika e saj më e shquar është ajo se nuk heziton ta deklarojë se i rrenë meshkujt.
I urren meshkujt si pasojë e ndikimit që te ajo ka ushtruar nëna e sajdie se i është pjekur në mendje që pozita e saj në shoqëri e në veçanti në pronat familjare, të shumta që i kanë e bënë superiore ndaj shërbëtorëve të familjes.. Mirëpo, tundimet e saja seksuale atë e hedhin, pikërisht, në kraharorin e shërbëtorit Zhan, i cili, faktikisht, për të përfaqëson gjithë atë që e urren, Gjulia, pra: mashkull dhe shërbëtor i bindur.
Për ta zbërthyer më lehtë dhe më thjeshtë filozofinë e këtij teksti dramatik, në ndihmon August Strinbergu tek parathënia e Zonjushës Gjulia ku, faktikisht, ai nuk e bëri një parathënie të zakonshme, siç mund ta kemi hasur, aty-këtu, në veprat e dramaturgëve të tjerë, por, me saktësi e bënë edhe interpretimin e veprës, me çfarë e dëshmon mendimin se kur autori ia shkruan parathënien dramës së vetë, kjo është vetëm një dëshmi i shpërfaqjes së emocioneve të tij, pastaj edhe të filozofisë së tij si dhe të qëllimeve që ka ai autor në krijimin e veprës në fjalë[27].
Në këtë parathënie A. Strinbergu shkruan mbi atë gjëra që janë faktorët kryesor të cilët e motivojnë Zonjushën Gjulia të pozicionohet dhe të sillet ashtu siç e praktikon ajo:
… Instinkti i lindur i nënës, edukimi i gabueshëm nga ana e babait, si dhe ndikimi i të fejuarit të saj tek truri i “dobët”[28].
Strinbergu këtu e thekson edhe mosprezencën e madhe të babait në jetën e Gjulias. Autori është i interesuar edhe për psikologjinë dhe ky përshkrim që i bënë karakterit të Gjulias është një lloj i diagnostifikimit të asaj për të cilat, vetë Strinbergu, mendon se janë të meta të Gjulias.
Zonjusha Gjulia është edukuar nga një nënë feministe, e cila i urrente meshkujt për çfarë, edhe Gjulia, herë është e neveritur prej tyre, por ekzistojnë edhe herët tjera kur atë, ata e tërheqin.
Gjulia është e trishtuar nga seksi, por është e gatshme që të flirtojë me gjininë e kundërt duke dhënë shenja se ajo e preferon atë. Urrejtja e saj ndaj meshkujve, madje i shpie deri tek ajo dëshirë që ata, pra meshkujt, t’i shndërrojë në robër të sadizmit të saj. Por, në fund mund d të konstatohet se, Zonjusha Gjulia, para së gjithash, është një dramë mazohistë, kur e shohim se është pikurish Gjulia ajo që e “mirëpret” thyerjen e saj psikike, ndërkohë që, pak a shumë, Strinbergu e akuzon pikërisht atë për rënien që pëson. Siç e thamë tashmë, Gjulia i dorëzohet shërbëtorit Zhan, i cili, pjesërisht vë në pah figurën e tij, madje, atërore, e të cilit i lutet dhe përgjërohet që ta shpëtojë dhe “ta thyej”, në kuptimin që ta joshë dhe t’i kërkoj asaj që ta shfrytëzojë seksualisht. Ndërsa, sa i përket kësaj, mund të diskutojmë mbi atë se, a thua Zonjushë Gjulia dhe fati i saj tragjik, faktikisht i zbulojnë fantazirat mizogjenë të August Strindbergut!
Nga ana tjetër, personazh i fuqishëm i kësaj drame është edhe ai i shërbëtorit Zhan, një tridhjetëvjeçari të klasës së ulët shoqërore dhe i pa kurrfarë ndikimi. Por, Zhan, edhe pse është një shërbëtor, Strinbergu atë e nxjerr të jetë edhe i mençur, por edhe elokuent i cili në bisedat që zhvillon mund të përdor edhe fraza të caktuara frënge[29], të cilat i ka mësuar përmendsh në kohën kur ka punuar si “sommelier” në Zvicër. Por, ai e di se kjo gjë dhe kjo lojë fjalësh, madje në gjuhë të huaja mund të jetë edhe joshëse për Gjulian:
ZHANI:
(…) Për mua, ju ishit simbol i pamundësisë së të dalë nga rrethi i njerëzve mes të cilëve patët lindur.
GJULIA:
Është vërtetë sharmante mënyra juaj e të shprehurit! Mos keni ndjekur ndonjë shkollë?!
ZHANI:
Pak, të thyejmë të drejtën, por kam lexuar shumë romane dhe kam vajtur shpesh në teatër. Gjithashtu, përherë i kam dëgjuar bisedat e njerëzve të ngritur dhe mbi të gjitha, prej tyre kam mësuar gjithçka[30].
Pra, Zhani përfaqëson shtresën e ulët të shoqërisë nga fundi i shekullit XIX në kohën kur kanë filluar që, në mënyrë të fuqishme, të hidhen poshtë dallimet klasore duke ua mundësuar pjesëtarëve të shtresës së “ulët” që të nxjerrin kokë dhe të fillojnë të jenë të barabartë në shoqëri me “të lartit” dhe të fuqishmit. Kur Zhani joshet nga zonjusha me magjepsjen e parefuzueshme, ai e thërret atë në dhomën e vetë dhe, sipas Strindbergut, mu këtu thyhet dhe përthyhen kufijtë e shtresave shoqërore.
Ky është ai çasti që Zhanin e mbytë në ëndrra dhe në fantazi dhe ai nisë që të ëndërrojë, paqartësish s, një ditë, do ta hap hotelin e vetë dhe se do të ngrihet në shoqëri si një kont i vërtetë, siç është, ta themi edhe i ati i Gjulias. Por, me zhvillim e sipër të veprimit ai nuk mundet që të dalë nga “gëzhoja” e vetë dhe vazhdon të mbetet vetëm një shërbëtor i zakonshëm. Gjithashtu, në këto andralla, Zhani e shikon Gjulian të nënshtruar , e për shkak të këtyre fantazirave, madje nisë ta përbuzë atë dhe mos t’i honeps urdhrat e saj, duke mos qenë më, kështu, një shërbëtor i bindur. Ndaj, kjo fantazi dhe këto sjellje “rebelimi: Zhanin e shtyjnë, dalëngadalë drejt të qenit në sadist i urryer i cili kënaqet tej mase me shkatërrimin e Gjulias. Por, përkundër të gjitha krekosjeve, në fund të dramës, që të dy ndjenjë dhe nuk e fshehin frikën duke iu nënshtruar autoritetit të Kontit e që, në fakt është autoriteti i babait (të Gjulias) dhe i padronit (të Zhanit).
ZHANI:
Po, por…
(Zilja bie fort. Gjulia brof në këmbë: Zhani e ndërron nxitimthi xhaketën.)
ZHANI:
Konti qenka në shtëpi! Dhe Kristina që nuk është këtu… mendoni!…
(Shkon tek tubi zë përçues, flet dhe dëgjon sipas rastit)
ZONJUSHA GJULIA:
E ka parë katastrofën?
ZHANI:
Po, zoti kont, jam Zhani! Nis të dëgjojë. Nuk dëgjohet ajo që thotë konti.) Po, zoti kont! (Dëgjon.) Po, zoti kont, menjëherë! (Dëgjon.) Menjëherë, zoti kont! (Dëgjon.) Patjetër! Pas gjysmë ore! Mos kini dyshim
ZONJUSHA GJULIA:
(Skajshmërisht në ankth.)
Çfarë tha? Oh, Jezusi im, çfarë tha?
ZHANI:
Tha se i donte gati çizmet dhe kafen pas gjysmë ore!
ZONJUSHA GJULIA:
Pra, pas gjysmë ore!… Oh, sa e lodhur jam! Nuk jam më aftë për të bërë asgjë: as që të pendohem, as për të ikur, as për të ndenjur, as për të jetuar… as për të vdekur! Ndihmomëni tani! Urdhëromëni dhe unë do t’ju bindem si të isha një qen! Bëmëni këtë nder të fundit: shpëtomani nderin tim, shpëtomani emrin tim! Ju e dini atë që do të duhej ta doja, por nuk ia dal dot që ta dua… Duajeni pra për mua dhe urdhëromëni që ta bëj!
ZHANI:
Nuk e kuptoj arsyen, por tani më as nuk mund ta bëjë!… Nuk arrita ta kuptojë! Ndoshta është për shkak të këtyre petkave prej shërbëtori që tani mbaj veshur… që më pengojnë që të mund të jap urdhra… Sapo konti nisi të më flas… nuk di… nuk e shpjegoj dot; ndoshta është për shkak të atij karakterit servil që më është skalitur në palcë. Besoj që, nëse konti tani do të zbriste këtu dhe do të më urdhëronte që t’ia prisja vetes gurmazin, unë do të bëja këtë gjë menjëherë[31]!
Ndërsa Kristina është një kuzhiniere 35 vjeçe. Ndërsa ne, përmes interaksionit të saj me zonjushë Gjulia, e kuptojmë se si ajo atë dhe Zhanin që t’i definojnë dhe zbardhin motivet e tyre. Kristina i pranon motivet e saja prej shërbëtoreje duke mos dhen kurrfarë shenjash se ka dëshirë të ngritet dhe të dalë jashtë nga klasa së cilës i përket. Kristina në Zonjusha Gjulia e ka rolin e njëfarë gjyqtari moral. Është pesë vjet në moshë më e madhe se Zhani ndërsa dhjetë se Gjulia dhe në sjelljen e saj vihet re një pjekuri më e madhe, por edhe indiferenca ndaj çështjeve dhe problemeve të cilat asaj nuk i përkasin. Ajo e ka të ditur se çfarë duhet të bëjë dhe çfarë pritet nga ajo, në përgjithësi. I kryen punët e saja, planifikon ta krijojë familjen e saj me Zhanin dhe, siç u tha, nuk i intereson përkatësia tek shtresa më e lartë. Kur vjen në dhomën e Zhanit, Kristina e kupton se çfarë ka ndodhur ndërmjet zonjushës dhe shërbëtorit, por, ajo nuk e merr për të keq këtë rrethanë, përveçse Gjulian e sheh si viktimë të asaj që ka ndodhur. Ndërsa Zhanit do t’ia merrte për diçka të keqe nëse ai do të kishte fjetur me ndonjërën prej vajzave të shtresës së tyre e që, drejtpërsëdrejti na lë ta kuptojmë se Kristina Gjulian nuk e sheh si kërcënim apo edhe si dikush që mund t’i rrezikojë planet e saja me Zhanin.
Në “intermezzo” të dramës, Strinbergu jep shumë udhëzime, për regjisorët e mundshme mbi atë se si mund të inskenohet kjo vepër. Është fjala për udhëzime mjaft specifike. Këtë, siç e thekson autori, para së gjithash me bënë me qëllim që gjatë vënies në skenë, të ruhet, për aq sa është e mundshme fryma autentike e veprës. Për shembull, sipas autorit, endët e kuzhinës do të duhej të ishin të punuara nga bakri, hekuri, etj., ndërsa për tryezën në të cilën shërbëtorët ushqehen, Strinbergu rekomandon të jetë e punuar nga pisha e bardhë. Gjithashtu ai mendon se në skenë nuk duhet të ketë ndërprerje për kalimin nga një pjesë në tjetrën, duke rekomanduar që ai kalim të bëhet përmes lojës së pantomimës dhe të vallëzimit.
Për sa i përket pantomimës, ai mendon se ajo duhet të futet në përdorim atëherë kur kuzhinierja e Kontit ndodhet e vetme në skenë duke kryer punët e saj:
PANTOMIMË
Luhet asisoj që aktorja duket se është vetëm; sipas rasteve ia kthen shpinën publikut; nuk shikon nga salla; nuk ngutet, sikur nuk ka frikë se publiku do të bezdiset.
KRISTINA është vetëm. Dëgjohen, nga larg, tingujt e violinave që bien sipas ritmit të kërcimit skocez.
Kristina këndon me zë të ulët duke i shoqëruar tingujt e muzikës; pastron tavolinën , lanë disa pjata, i thanë dhe i vendos ato te rafti.
Pastaj, e heq përparësen, merr një pasqyrë nga sirtari i tavolinës, e vendos atë drejtë mbi piano, duke e mbështetur tek vazoja japoneze, dhe nisë ta bëjë rrengun. Ndez një qiri dhe, tek flaka e tij, ngroh furqeta me anët të të cilave i kaçurelos balluket.
Paskëtaj i afrohet pragut të derës dhe nisë të dëgjojë. Kthehet tek tavolina. Aty e gjen shaminë e harruar nga zonjusha; e kapë dhe i merr erë. Pastaj e hapë mbi tavolinën, dhe, si hutueshëm, e tendos mirë, dhe e palos sërish në katërshe[32].
Ndërsa në vallëzim, me të cilin emër Strinbergu e quan baletin, ai i rekomandon shërbëtorët të cilët e festojnë natën e Shën Gjonit, e të cilët futen në kuzhinë përderisa Gjulia dhe Zhani janë në dhomën e shërbëtorit. Shërbëtorët e lënë verën edhe uiskin mbi tryezë ndërsa vallëzojnë dhe këndojnë. Gjithashtu Strinbergu “rekomandon” se nuk do të duhej të kishte dritë shumë të kufizuar, për çfarë aktorët do të mund të bartnin pak apo edhe aspak makijazh në fytyrë.
Një dramë me dy kulminacione
Drama Zonjusha Gjulia ka dy kulminacion:
1) Ai kur zonjusha e pranon ftesën e Zhanit që të shkojnë bashkë në dhomën e tij, ndërsa biseda e tyre kur të kthehen më pas në skenë jep indikacione se ata kanë kryer marrëdhënie seksuale.
Duke pasur parasysh se August Strinbergu atë akt nuk e shfaq para publikut, në skenë, atëherë, ky moment, teknikisht nuk mundet të konsiderohet kulminacion. E kulminacion është ai kur Gjulia pranon që të shkojë në dhomën e shërbëtorit ngase ky është ai momenti kur në dramë ndodhë kthesa e madhe në marrëdhëniet si dhe fatin e personazheve; dhe
2) Kulminacion mund të jetë edhe ai çasti kur edhe ai çasti kur Gjulia e merr në dorë briskun e Zhanit dhe e kryen vetëvrasjen.
Por, nëse do të duheshim përcaktuar vetëm për njërin, siç e përcakton Gustav Frajtagu, kulminacioni kryesor në Zonjusha Gjulia ai kur zonjusha vendosë të shkojë në dhomë, ngase, nga ky vendim i saj, nga kjo ngjarje e papritur, çdo gjë në jetën e saj merr teposhtën[33]. Ky është çasti i përcaktimit të personazhit, nga i cili pastaj përcaktohet fati i saj, njësoj si në dramën klasike, përkatësisht antike.
Në këtë vepër gjejmë elementë të qartë të simbolizmit e që janë të zakonshëm për veprat dramatike të Strindbergut. Kështu ta themi Diana, qeni i zonjushës Gjulia, mund të kuptohet edhe si simbolizmi i saj. Diana është ajo që është mbarësuar me një qen që jeton diku në atë fermë. Kështu, Diana, që jeton në shtëpi, simbolizon Gjulian, aristokraten, ndërsa qeni i fermës e përfaqëson, në rrafshin simbolik Zhanin. Por, mbi të gjitha marrëdhënia ndërmjet qenve që jetojnë, gjithashtu jetë të ndryshme, në fakt, është paralajmërim i marrëdhënies seksuale ndërmjet Gjulias dhe shërbëtorit. Simbolizëm gjejmë edhe në çastin kur Kristina hyn në kuzhinë për të gatuar diçka për qenin, ndërsa ia sqaron Zhanit, se këtë gatim e ka kërkuar zonjusha që ta “ndërpresë” lindjen e pasardhësve të Dianës me atë qenë pa “pedigre”. Kjo e simbolizon mënyrën e thjeshtë mënyrën të cilën, në fund të fundit e kërkon zonjusha Gjulia në mënyrë që ta tejkalojë turpin e aktit të saj, të takimit seksual me shërbëtorin, Zhan.
Më tutje mund d të përmendim edhe situatën në të cilën zonjusha Gjulia kërkon nga i fejuari i saj që të hidhet mbi kamxhik. Kjo kërkesë, gjegjësisht ky aksion e simbolizon synimin e saj që ta dominojë mashkullin, e që është diçka që ia ka mësuar e ëma në vargun e “leksioneve” se pse dhe si duhet urryer meshkujt. Ndërsa kur Zhani pinë verë “Claret”, aty gjejmë simbolikën e klasës së lartë dhe synimi e tij që të arrijë atje. Birra që e pinë Gjulia i përket klasës së ulët, ndërsa vera klasës së lartë, dhe ky çast e shpërfaq hutinë e saj dhe atë se ajo nuk është akoma, plotësisht e formuar ndaj dhe, kështu, duke eksploruar, e kërkon identitetin e vetë. Këtu ka ndikim edhe elementi tjetër se e ëma e Gjulias rrjedh nga shtresa e ulët, ndërsa i ati nga shtresa e lartë – është kont, pra.
Kristina i merr erë shamisë së Gjulias të cilën, siç e thamë asaj i bie në tokë, pastaj e palos në katër pjesë të barabarta – kështu, këtë tek ky aksion i kuzhinieres mund të hasim simbolizmin e kureshtjes së saj mbi shtresën e lartë, të cilën kjo nuk e synon, por e cila, sipas saj ka aromë të mirë, duke e pranuar kështu statusin e saj prej shërbëtoreje, pra. Ndërsa kafazi për zogj, mbi të gjitha e simbolizon vetë Gjulian e cila është “e burgosur” e fatit të vetë, e mbi të gjitha e trashëgimisë së saj dhe rrethit që e harkon.
Vrasja e zogut nga ana e Zhanit duke përdorur sëpatën me këtë rast, është një shenj e cila paralajmëron mundësinë e vdekjes së zonjushës Gjulia, e cila, më pas kryen vetëvrasje me briskun e Zhanit.
Konti nuk paraqitet në skenë fare, por kur kthehet nga vizita që ua ka bërë të afërmve, sigurisht edhe ai për festën e Shën Gjonit, e shpërfaq autoritetin e vetë e që simbolizohet përmes ziles të tubit të zërit, në të cilin zonjusha dhe shërbëtori duhet të përgjigjen.
Briskun me të cilin Zhan rruhet ndërsa zonjusha vetëvritet, është një instrument mashkullor i cili e simbolizon fuqinë fatale të mashkullit ndaj femrës, e në rastin konkret të Zhanit ndaj Gjulias[34].
Tronditja e madhe që shkaktoi Zonjusha Gjulia, jo vetëm shkak të portretizimit të sinqertë të skesualitetit dhe të marrëdhënieve të një burri dhe të një gruaje
Zonjusha Gjulia, në përshkrimin e begatë të August Strindbergut, është një prej dramave më të mira dhe më të njohura të këtij autori, por, në të njëjtën kohë, kjo është drama më personale e tij, edhe nga fakti se vetë ai e shkroi parathënien subjektive dhe të gjatë për të duke u përpjekur që lexuesve, në një mënyrë apo tjetrën, t’ua sqarojë për çfarë, në fakt, ka shkruar aty dhe, njëherësh t’i rrëmbejë dhe futë në rrjedhën e veprimit si dhe të mendimeve të tija.
Zonjusha Gjulia, fillimisht shkaktoi një habi dhe një shok të njëmendtë për kritikët e kohës kur u botua për shkak të përshkrimit të drejtpërdrejtë dhe të sinqertë të seksualiteti. Paçka, privatisht, drama u shfaq, pra në vitin 1898 në Kopenhagë, ajo, në pjesën më të madhe të shteteve evropiane u ndalua ndërsa në atdheun e autorit, pra në Suedi, nuk është shfaqur madje deri në vitin 1939. Por, Zonjusha Gjulia shumë shpejt e arriti një famë të jashtëzakonshme dhe popullaritet të madh tek publiku si dhe një pranueshmëri të madhe kulturore dhe shoqërore, sidomos në atë që, atëbotë njihej si – “nëntokë e teatrit”, ndërsa, siç mund të gjykohet, sukseset arritën më ngala se kaq, pra, deri diku në të njëzetat e hershme të shekullit XX, për t’u shndërruar në një aset dhe aspekt të rëndësishëm të dramaturgjisë moderne.
Një tronditje aq të madhe, në atë kohë, shkaktoi kjo dramë, jo vetëm për shkak të portretizimit të sinqertë të skesualitetit dhe të marrëdhënieve të një burri dhe të një gruaje, sa për faktin se seksi, në këtë vepër, paraqitet veç, qartësisht, i ndarë nga kuptimet dhe nocionet e dashurisë. Ideja mbi nj marrëdhënie – burrë grua- e cila ekskluzivisht bazohet tek “mbretëria” e pasionit njerëzor, në atë kohë ishte diçka skandaloze dhe e mjaftueshme që të shkaktojë censurë; ndërsa kjo, për t qenë të saktë, është shfrytëzuar vetëm si diçka që jep mundësi që të iniciohen problemet, ngase akti për të cilën u bënë aq debate, siç e kemi theksuar më herët në këtë libër, është pjesë të cilën ne nuk e shohim në skenë.
Dra,a Zonjusha Gjulia fokusohet në shkatërrimin e aristokrates Gjulia, e cila nuk i përket, tërësisht, shoqërisë së saj (ndërsa, në parathënie të veprës, A. Strinbergu këtë element te zonjusha Gjulia e quan: qëndrim i një gjysmë-gruaje meshkujurryese.[35]) Zonjusha Gjulia rebelohet kundër kufizimeve që i hasë ajo duke qenë grua, por edhe si pjesëtare e klasës së lartë. Që nga fillimi i dramës, sjelljet ve saj janë të atillë e që ndikojnë që ajo të largohet nga klasa e vete dhe rrethit të gjerë të cilit i përket.
Ajo nuk brengoset aspak për rendin klasor dhe për konventat shoqërore, por, në këtë vepër gjejmë edhe situata kur, për një çast, Gjulia pohon se “dallimet klasore as që duhet të ekzistojnë”, ndërsa në tjetrën ai insiston që Zhani ta trajtojë si një grua nga shtresa e lartë e shoqërisë. Këto pikëpamje kontroverse, në fund, rezultojnë me shkatërrimin e saj shoqëror, humbjen e respektit nga shërbëtorët e saj, e në fund të dramës, edhe me vetëvrasje[36].
Kjo dramë, po ashtu, llogaritet të jetë drama më e rëndësishme e periudhës së natyralizmit. Lëvizja e cila, në pjesën më të madhe të saj, është mbështetur tek darvinizmi (kur individët luftojnë për pozitën në shoqëri ashtu sikurse edhe kafshët luftojnë për mbijetesë, he po ashtu edhe tek njerëzit, sikurse tek kafshët, aty ku mund të mbijetojnë vetëm më të aftit, gjë që na futë në teorinë e njohur darviniste e që ka të bëjë me “Seleksionimin natyror”). Si një vepër natyraliste, Zonjusha Gjulia, fokusohet pikërisht tek Gjulia dhe Zhani dhe lufta e tyre për ekzistencë në shoqërisë të cilës i përkasin. Strinbergu e ka pohuar vetë se baza për përmbajtjen e kësaj drame edhet një tregim i vërtetë mbi një fisnike të re, aristokrate, e cila kishte marrëdhënie seksuale me shërbëtorin se saj, anipse, ajo në fund e mbijeton situatën dhe nuk kryen vetëvrasje për ta mbyllur kështu ngjarjen.
Strinbergu ka jetuar në një kohë në të cilën “roli i gjinive dhe i përkatësisë shoqërore nisën të bëhen më labile, ndërsa drama e tij i ruan ato konflikte të cilat janë të pashmangshme në shoqërinë e cila lufton për të krijuar ndryshime[37].”
Për dallim nga ajo kohë për të cilën folëm, sot, Zonjusha Gjulia vlerësohet të jetë një vepër e jashtëzakonshme, madje, pikërisht nga ato arsye për shkak të të cilave, në kohën kur lindi vepra, censorët e kishin shpallur të ishte aq shokuese: që, është drama e parë e cila trajton aktin e seksit të ndarë nga dashuria. Paraqitja që i bënë fuqisë së pasionit dhe të skesualitetit Strinbergu në këtë vepër dramatike (bashkë me pasojat e shpeshta të këtij akti) është një momentumin i cili ka ushtruar një ndikim të jashtëzakonshëm tek shumë autorë të ardhshëm, veçanërisht tej dramaturgu i madh amerikan, Tenesi Uilliamsi, në dramën e tij Macja mbi çatinë e nxehtë. Ndërsa, edhe pse, në një mënyrë apo tjetrën, rëndësia e kësaj vepre nuk u evidentua gjatë kohës së jetës së autorit, vendi i tij në dramën moderne, në veçanti si një shembull i jashtëzakonshëm i natyralizmit dhe i modernizmit në dramë dhe në teatër, sot, të thuash, është i padiskutueshëm. /Telegrafi/