– Ese mbi dramën e Ymer Shkreli, Zeka i zi udhëton për në Babilon –
Nga: Haqif Mulliqi
Mbi besëtytninë e rrënjosur në psikologjinë e njerëzve
Në tërë opusin dramaturgjik të Ymer Shkrelit[1], drama e tij Zeka i zi udhëton për në Babilon[2] është më e veçanta. Kjo nuk do të thotë edhe më e mira. Sidoqoftë, në gjykimin tonë nisemi nga fakti se si në rrafshin stilistik, ashtu edhe në rrafshin e formës dhe zhanrit, spikat në mënyrë të dukshme nga të gjitha dramat e tjera, qoftë para apo edhe pas saj. Përdorimi i parabolave, figurave të detajuara metaforike dhe alegorike e që ndërlidhen me profeci të ndryshme hyjnore e mitologjike, të kushtëzuara me forma të ndryshme të ndërthurjeve dramatike, janë elementë që e bëjnë më të veçantë e më ndryshe veprën.
Vendi ku ndodh veprimi mund të kuptohet nga titulli i dramës, sikurse edhe nga emrat e bartësve të veprimit që shtjellohet. Dhe, pikërisht kështu, ngase e pazakonshmja që haset në titull si fjalë dhe togfjalësh bëhet e kuptueshme dhe e pranishme nëpër gjithë trupin e dramës marrë si tërësi. Nëse postulatin e dhënë do ta këqyrnim nga këndvështrimi i këtij studimi, gjegjësisht nga hipotezat e dhëna këtu, atëherë është thjeshtë e udhëzueshme që, menjëherë, të përpiqemi të sqarojmë më së pari strukturën komplete të tregimit. Ajo ngjan se është e orientuar drejt gjetjes së një lloj alternative e gjitha e ngjyrimit “gri”, brenda hapësirës dhe kohës ku ai zë fill, ku ai zhvillohet dhe ku, më pas, ai përfundon. Për vendin dhe personazhet do të bëjmë fjalë pak më vonë.
Besëtytnia është thellë e rrënjosur në psikologjinë e njerëzve pavarësisht se për çfarë kohërash ideologjike apo historike flasim, nga cilado anë që e kundrojmë, falë të cilës mund të kuptojmë sa më afër dhe sa më mirë konceptin dhe të gjykuarit njerëzor mbi ekzistencën shoqërore. Madje, duke u munduar të zbërthejmë pikërisht konceptin antropologjik të Ymer Shkrelit mbi identitetin dhe etnitetet, atëherë duhet të përpiqemi të kuptojmë edhe atë formë të besëtytnisë që ai përdor në dramën e tij e që zë fill tek një mit biblik, ai mbi shembjen e kullës së Babilonisë.[3] Besojmë se kjo duhet të jetë një nga arsyet e shumta pse ky tekst i Shkrelit meriton të analizohet, paçka se reflekton shpirtin e vrugët të kohës kur është shkruar.[4] Afërmendsh se një dozë e pesimizmit individual dhe kolektiv që spikat në pjesë të caktuara të kësaj drame, sikur shpërfaq një mungesë të çfarëdolloj forme të fatit shpresues, duke u ngritur vetëm si një pandehmë e ligjshme e vizionit të shtresimeve të reja që vegjetojnë.
Ndonjëherë edhe vetëm dy-tri batuta të vetme mund të tregojnë gjithë fuqinë e vizionit të dikujt, i cili në një mjedis siç ishte ky i yni shpie madje deri tek absurdi. Absurdi shkaktohet apo shfaqet ngase vetëm ne ishim të ballafaquar me rrezikun e përditshëm të asgjësimit, gjë që mund ta hetojmë ndjeshëm tek vetë metateksti i dramës trepjesëshe Zeka i zi udhëton për në Babilon:
BABA
Unë s’kam pasur kurrë nënë. Unë jam luftëtarë, dhe luftëtarit nuk i duhet nëna, sepse ato kanë vetëm lot. Ai ka shpatën e vet. Të kisha pasur atdhe, do të isha edhe më trim.
FËMIJA
Ç’është atdheu, babi?
BABA
Atdhe është gjuha në gojë, biri im. Por, ç’e do që ti nuk e kupton. Je i vogël. Mos u rrit, kurrë[5]!
Këtu Shkreli sjell idenë e tij parësore, sipas së cilës, përpjekja kryesore e njerëzve të vendit të tij konsideroheshin apartid, ndërsa gjuha që ata flasin dhe shkruajnë qe identiteti. Pra, ky është momenti që na bënë me dije se në këtë vepër, dhe jo vetëm në këtë, Ymer Shkreli si dramaturg motivet e dramës së tij (që s’është vetëm e tija), i kërkon dhe i gjen tek një dimension tjetër, tek dimensioni antropologjik dhe etnologjik, tek identiteti etnik. Kështu, mund të themi se edhe këtu, autori reflekton mbi një esencë tjetër, që në zanafillën e saj është biblike, gjegjësisht mitike, apo më ngushtë mitiko-historiografike, meqë, në shkencën historiografike shqiptarët janë pasardhës të ilirëve dhe si të tillë kanë hequr shumë gjatë historisë, pikërisht për të ruajtur, dëshmuar dhe artikuluar identitetin e tyre etnik.
Ndërsa, te Trilogjia ilire, do të shprehet B. Rexhaj, korniza tematike e dramave siç janë: Pirrua, Teuta dhe Genci, është ajo historike, historia e përpunuar në laboratorin krijues, tek drama Zeka i zi udhëton për në Babilon para së gjithash hasim përmasën mitologjike mbi të cilën, të paktën si kornizë tematike e motivore, projektohen ato elementë që studiuesi i kundron si kërshëri, interesim dhe preokupim të Y. Shkrelit.[6]
“Këtu, menjëherë të imponohet theksimi”, mendon Rexhaj, “i të dhënës se autori nuk bën një ekskursion të tillë nga mitologjia për ta shtruar çështjen nga domeni i këtillë e as për të kënaqur, fundja, kureshtjen e tij kulturore e intelektuale, po që, duke u shërbyer me lëndën mitologjike, duke e përpunuar dhe modifikuar atë, t’i bëjë jehonë bashkëkohësisë, problemeve të aktualitetit, me një intencë të veçantë çështjeve që janë karakteristike për njeriun dhe shoqërinë njerëzore”.[7]
Pra, siç e kuptojme, këtu studiuesi na shtyn të kuptojmë se këtë vepër të Shkrelit mund ta definojmë si një ndërmjetme midis qasjes antropologjike dhe artistike që i bëhet mitit.
Fundja, sikundër edhe është thënë tashmë, antropologjia, ndër të tjera, merret edhe me artistiken, për çfarë, ndërmjet antropologjisë dhe artit, siç vihet re edhe në qasjen krijuese të Shkrelit, ekzistojnë më shumë pika takimi. Aq më tepër kur ndërtimi i dramës Zeka i zi udhëton për në Babilon nuk ka të bëjë me çështje krejtësisht të individualizuara, apo me ato që janë të pamundshme të individualizohen, por me çështje më të përgjithësuara, më të shtrira dhe më kolektive; si problematikë, do të thoshim. Sepse, as drama Zeka i zi udhëton për në Babilon nuk merret me individin e as merr funksionin apo atributet e psikologjisë për të shpjeguar personalitetin. Përkundrazi, vepra merret me një mit, madje edhe me mitologji, pasi drama si vepër letrare rëndom bazohet në mit, buron nga miti, krijon mit, andaj dhe ajo është e lidhur fort me mitologjinë. Dhe kjo e fundit i përket atij lloji të krijimtarisë njerëzore ku, në të shumtën e rasteve klasifikohet si kolektive, ndonjëherë edhe “popullore”. Edhe performimi teatror që vjen si jetësim i dramës, i tillë është: kolektiv e shpesh “popullor”. Pra drama e ka brenda vetes mitin, mënyrën “mitologjike” të konceptimit të materies jetësore, pasi ajo trillon e bashkon të ngjashmen me të pangjashmen, të besueshmen me të pabesueshmen.
Në këtë dramë, gjithashtu, përdoren edhe disa figura e detaje alegorike që nënkuptojnë mallkimin hyjnor të ardhur tashmë përmes gojës, mundimeve dhe tmerrit që pësojnë gratë, nënat dhe vajzat e Babilonisë nga shtypja e egër e Baltazarit.
Nga ana tjetër, mëtimi për të marrë skeptrin e fuqisë hyjnore, e cila ka përcaktuar edhe mënyrën e ekzistencës njerëzore nëpërmjet riprodhimit të qenies, kthehet në vetasgjësim. Ai sjell për pasojë shkretimin e vendit, mplakjen e jetës, humbjen e pazëvendësueshme, më në fund vdekjen. Mallkimi, ndonëse i nënkuptuar, shoqërohet te babilonasit nga fenomene të tmerrshme e tragjike që ndodhin përreth, ndër to zhvatjen dhe copëtimin e kufomave nga hienat, shiun si gjak i kuq që bie nga qielli si paralajmërim a shenjë profetike se diçka e keqe do të ngjasë, përhapjen e kolerës dhe murtajës shfarosëse, sëmundjet e tjera si tifoja, lija e zezë, pastaj tërmetet, minjtë, zjarret e vullkaneve dhe hiri mbytës:
I GJYMTI
Po, imzot… Kohës së fundit në Babilon po bie një breshër i metaltë… Kjo ma shton frikën, jo për kokën time, sepse, kokën time as që e pranoj. Sikur s’e kam! Frikësohem për Babilonin që e kemi kaq pak…
ZOPIRI
(Nga foltorja e Mardukut)
Njerëz jemi, dhe çkado që na pikon nga qielli në tokë, mirë se ardhtë… Duhet të na frikojë ajo që shpifim nga toka për qiellin e jo ajo që pikon nga lart… Ka ngjarë ndonjëherë të pikojë toka në qiell?… Të pikojë qielli në tokë, kjo është e rëndomtë qëkur u krijua kjo botë, miku im… E, Babilon do të kemi sa të na dalë për krye qafet.[8]
Të gjitha këto janë në formën e pasojave të mallkimit, e shkeljes së ligjit të jetës me shfarosjen që u bëhet femrave si burim i saj.
Situatat paradigmatike dhe analogjia e dhunës së pushtetarëve mbi individin
Miti, nga ana e tij, në mënyrën se si e përdor Shkreli në dramën e vet, paraqet një fenomen primar ku, me ndërmjetësimin e arketipave vjen deri tek bashkimi apo edhe njësimi i kognitives[9] dhe diskursives në formën e rrëfimit ciklik. Kështu, në dramë gjejmë në rrafshin fabulativ percepcionin mbi Babilonin si metafiksion, apo si e quan prof. Nebi Islami, si simbol të shkatërrimit,[10] ndërsa jetën e babilonasve të mbetur si letargji, si iluzion dhe si rutinë, ku njerëzit kërkojnë prehjen e tyre diku në ëndrrat më të thella, pasi realiteti (siç ishte edhe ai në Kosovë në kohën kur autori e shkroi këtë dramë) u shndërrua në një lloj kuçedre, apo edhe të ndonjë përbindëshi mitik i cili, vazhdimisht, përmes metodologjive të dhunës të sofistikuara nga dita në ditë, ku ajo (dhuna) ishte shndërruar në instrument të pushtetit (pushtuesit), keqbërjen ndaj njerëzve të rëndomtë dhe të pambrojtur e kishte ngritur në shkallën më të lartë. Në dramën Zeka i zi udhëton për në Babilon, autori ka sjellë një mori situatash paradigmatike dhe komparacione analogjike të dhunës së pushtetarëve mbi individin, me të vetmin qëllim që këta ta thyejnë, dekurajojnë dhe atrofojnë atë e përmes tij kolektivitetin të cilit i përket, deri në masën që ai ta humb identitetin dhe kështu të dorëzohet. Në këtë pikë del se edhe aluzioni i Shkrelit për rrethanat politike të bashkëkohësisë së tij janë të qarta, paçka se ky, në transponimin artistik më të thellë dhe më kompleks të rrethanës, bën përpjekje që të mos ndalet vetëm këtu duke e mbytur universalitetin e idesë së veprës mbi dhunën dhe gjakimin njerëzor për të jetuar i lirë. Për këtë shkak, përmes parabolave të shumëfishta, metaforave dhe pjesëve metatekstuale dhe sugjestive të dramës, shkrimtari krijon idenë e “luftimit” të stërkeqjes së ndjenjave, të virtyteve dhe shmangien, për aq sa është e mundshme, të disfatizmit në kolektivitet. Mirëpo këtu bëhet evidente premisa se ajo çka mungon më së shumti është pikërisht prania e një vizioni që do t’i stimulonte njerëzit të ecnin përpara dhe t’i shmangeshin kënetës së identitetit, të personalitetit dhe të fatalitetit njerëzor.
“Meqë mungon vizioni për të hapur shtigje (të reja – plot. i H.M.)”, thotë profesor Islami, atëherë “shtigjet e dështimit bëhen të paevitueshme për shkak të ndeshjeve të mëdha të kohës, në të cilën babilonasit, në mungesë të vizioneve nuk mundën t’i shmangen katastrofës”.[11]
Motivet antike dhe ato mitike posedojnë një lloj karakteristike që në përpunimin letrar dhe dramatik të tyre mund të ravijëzohen në mënyra të ndryshme. Shkrimtarët dhe dramaturgët më tradicional, apo më klasik, jo rrallë konfliktin e tyre individual me botën që i rrethon e bartin përmes asociacioneve intelektuale në kornizat mitike. Falë një gjuhe të veçantë, përmes tragjikës mitike dhe të folurës dramatike, ata shprehin tendosjet e vetëdijes së tyre. Këtë, pa dyshim, bën edhe Ymer Shkreli te drama e tij Zeka i zi udhëton për në Babilon. Një teknikë e mënyrë të tillë e shohim edhe në dramën e vonë (moderne, mbase) evropiane si te Kokto, Henri Mileri, Gide, Klaudela, Sartri, Anui e të tjerë, Andaj është e kuptueshme se shfrytëzimi i modelit mitologjik është ngritur në temë dramatike edhe nga ky autor e dramaturgjia e tij. Kjo ngase, më shumë se tek cilido popull tjetër, flakadani i kulturës shqiptare ndizet mbi viktimat dhe të flijuarit e Olimpit dhe të Kapitolit, që do të thotë mbi qytetërimin greko-romak, antik. Fundja, a nuk janë shqiptarët pasardhës të ilirëve antik!?
Simbolizimi i mitit biblik si hulumtim i shprehjes së përshtatshme skenike
Sikurse pjesët e Jean Giraudoux[12] dhe Kokto, të cilët, në linjën e rezistencës karshi tendencave të të ashtuquajturit natyralizëm skenik i qasen botës antike të mitit dhe të fantastikës, po ashtu edhe Ymer Shkreli[13] në dramën e tij Zeka i zi udhëton për në Babilon pikërisht tek mitologjia biblike do t’i kërkojë themelet e parimeve si dhe ato të rrënjës shpirtërore. Mirëpo, nga numri aspak i vogël i dramave të proveniencës dramatike evropiane të shekullit të kaluar, që kanë bazë mitologjike e që u shkruan në frymën e antinatyralizmit, siç janë, të themi, dramat e Giraudouxit, Paul Klaudelit apo edhe Zhan Koktos, drama që nënkuptonin një largim të theksueshëm nga konfliktet e përditshmërisë njerëzore, përkundrazi drama Zeka i zi udhëton për në Babilon e Ymer Shkrelit, në një masë të konsiderueshme edhe dramat e tij nga Trilogjia Ilire, që kanë një lloj eshtërie mitike, bart në vetvete të gjitha indikacionet e sipërcituara. Ato na udhëzojnë që ta hedhim shikimin pikërisht tek ajo shprehje e jetës dhe e vetëdijes, e cila përkon me një periudhe të caktuar kohore, e që në rastin konkret ndërlidhet me një nga periudhat më të vështira që kaluan shqiptarët e Kosovës dhe hapësirave të tjera shqiptare në ish-Jugosllavi, kur, në mënyrë sistematike dhe pa mëshirë ata iu nënshtruan një terrori të paparë politik dhe shtetëror. Ndaj dhe mund të thuhet se te Y. Shkreli miti shndërrohet thjesht në një tregues a mënyrë të shfaquri të një dialogu alegorik ndërmjet tij dhe realitetit që përjetonte. Kundërthëniet e tij bashkëkohore shoqërore parashtronin pyetje nga më fondamentalet dhe që kishin të bënin me lirinë e njeriut, por edhe me fatin. Ato do të ndikojnë që imagjinatën e tij ky autor ta hulumtojë e ta gërryej thellë duke kërkuar e gjetur jo vetëm botën e vetë, jo vetëm shpirtin e tij, por edhe ekspresionin në hapësira të gjëra tematike të mitologjisë biblike.[14] Ndërsa simbolizimi i mitit biblik te drama e Shkrelit është, nga ana tjetër, vetëm një hulumtim i shprehjes më të përshtatshme skenike për realitetin bashkëkohor të tij si autor kompleks.[15]
Kështu, nëse do të mëtonim që t’i shënonim veçoritë e dramaturgjisë së Ymer Shkrelit te kjo dramë, atëherë duhet të vëmë në pah qëllimin e tij për të krijuar një lloj teatri intelektual (për çfarë, në krye të kësaj analize e cilësuam se kjo dramë është vepra e tij më e veçantë),[16] që është quajtur edhe teatër intelektual,[17] ku vihet re tendenca e pafshehur që të bashkëdyzohen klasikja me modernen dhe ku shprehet një aftësi e madhe njohëse (epistemë) si dhe një vullnet etik e intelektual në shërbim të mbrojtjes së lirisë njerëzore, po ashtu të të ekzistuarit. Në procedeun dramaturgjik të Shkrelit vëmë re një ndjesi të hollë, fine dhe shumë të kultivuar mbi traditën e vjetër dramatike. Por, ky këtu rimishëron traditat neoklasike të dramaturgjisë dhe, sa i përket kthimit të jetës tek miti për nevojat e skenës bashkëkohore, nuk ka aty asgjë rigide dhe asgjë të kodifikuar.
Ndërkaq, për dallim nga drama greke, Y. Shkreli në këtë dramë nuk ka tiradë orakuliste, as shprehje të llojit të imagjinatës mitike, as efekte të tjera ekzotike. Sjellja e tragjikës mitike zbatohet përmes kuptimësive të demaskimit ezopik të botës, falë të cilës arrihet, në një mënyrë apo tjetrën, të ironizohet bashkëkohësia e vetë autorit me kurthet e tëra represive që posedon e që i ka pasur barrë e preokupim të vazhdueshëm.
Te Zeka i zi udhëton për në Babilon, fenomenit të mitit dhe të legjendës dramaturgu i qaset me qëllim që mu në teatrin bashkëkohor të përdor motivet shumë, shumë të lashta. Dhe kjo bëhet në funksion të përshkrimit të një realiteti të ditës, të asaj që ka përjetuar bashkëkohësi i tij kosovar. Diçka e tillë është arritur në atë mënyrë, falë të cilës në botën moderne e kaotike ai të realizojë pra një konflikt skenik e një veprim të atillë dramatik që ka afri me kuptimin antik. Ndaj dhe aty mitologjia nuk vjen vetëm si një ngjyrim klasik, i ndarë apo si i rastësi, por si një stimulues dhe vënës në lëvizje i vetë veprimit. Ndërtimi i mitit është i atillë sa që ia ka mundësuar autorit të realizojë të gjitha qëllimet dramaturgjike.
Drama për një teatër filozofik
Sipas dramaturgjisë dhe ndjenjës për formën, kjo dramë e Ymer Shkrelit, më së tepërmi i përafrohet alegorive mitologjike të Giraudouxit, Koktos, Obey, Anuisë, O’Nilit dhe Sartrit. Ndërsa, përdorimi i mitit dhe i një forme të ritualit përngjasin me Sartrin, me ç’rast miti i shërben edhe si mjet për të nxjerrë në pah të vërtetën morale të të menduarit ekzistencialist mbi njeriun dhe qenien e tij.
Akëcila vepër artistike në vete përmban më shumë domethënie, ndaj dhe mundëson më shumë interpretime. Edhe për dramën Zeka i zi udhëton për në Babilon të Ymer Shkrelit do të mund të thoshim se është një dramë me tezë. Në drama të tilla, njëllojshëm mund të flitet edhe për dramën e Milazim Krasniqit Monedha e Gentit, apo Bregu i pikëllimit i Teki Dërvishit, Pahintikë në ëndërr e Xhabir Ahmeti, Ora e kukuvajkës e Beqir Musliut, ku hidhet poshtë modeli i stereotipave duke e formësuar kështu veprimin dramatik me motivime shumë të theksuara intelektuale dhe morale.
Dramat si kjo e Shkrelit, por edhe ato që u përmendën në një kontekst më të gjerë, të autorëve të po kësaj provenience të dramaturgjisë shqipe, janë drama për një teatër më shumë filozofik, në të cilin burojnë interesimet për ndërtimin shpirtëror të njeriut; për sjelljet e tij morale dhe sociale në ambientin të cilit i përket, pavarësisht nga rrethanat shoqërore apo historike ku vendoset veprimi dramatik.
Në hapjen intelektuale të veprimit dramatik në veprën e Shkrelit, thuajse në mënyrë të vazhdueshme pikëtakohemi me detyrën teatrore të Bertold Brehtit, sipas së cilës bota nuk duhet vetëm të interpretohet, por edhe të ndryshohet.[18]
Inteligibiliteti[19] i skemës së kësaj dramaturgjie alegorike me këmbëngulje sikur anon nga teza që ta vendos njeriun në një fushë të dukshme të teatrit duke treguar gjendjen e ndryshimeve të vetëdijes njerëzore. Tek Zeka i zi udhëton për në Babilon kjo realizon zhvillimin gradual të pozitës së njeriut në koordinatat e aktiviteteve të tij racionale në botë, ndërsa, kuptimi i tij dhe i vetë ekzistencës së tij vendoset në pozitë kundërshtuese me ekzistencën pragmatike të njeriut në shoqëri. Ndaj dhe për këtë, veprën dramatike të Shkrelit mund ta konsiderojmë si dramë e krijuar mbi motivacione etike, brenda një kornizë të fuqishme, racionale e intelektuale. Pikërisht në këtë suazë prezantohet qartë aspekti etnologjik dhe ai antropologjik, i parë brenda frymës njerëzore, shpirtit të njeriut, qenies së tij, i atij njeriu konkret, pra “njeriut-kosovar”, cili me këmbëngulje dhe vetëmohim ka kërkuar e kërkon identitetin e tij, pavarësisht nga kushtet dhe rrethanat në të cilat është ndodhur e ndodhet pa vullnetin e tij.
Këtu mund të thuhet se personazhet e Shkrelit te drama Zeka i zi udhëton për në Babilon në një masë të konsiderueshme realizohen moralisht, shpirtërisht dhe intelektualish. Duke hapur shtigje të reja, këta personazhe luftojnë pareshtur kundër egoizmit që mëton ta ngre veten mbi njeriun si të tillë, me ç’rast kriteret e lirisë morale dhe individuale shfaqen si sinonime të vetë lirisë njerëzore. Coup de théâtre [20] i kësaj drame është se shtresimi i saj mitologjik (biblik) si dhe fshehtësia sugjestive e mitit janë përmbledhur në një tërësi kategorish racionale që kanë për detyrë e synim të jetësojnë e realizojnë mohimin e të gjitha konstruksioneve mbi-karakteristike, të fantazmagorive dhe krijesave abstrakte, të cilat e shtojnë kompleksivitetin e një miti si të tillë:
BALTAZARI
Përse na sillesh vërdallë, more qerrata i Jerusalemit?!
(Danieli, në vend të japë përgjigje, bie në gjunjë dhe përzihet në prangat).
BALTAZARI
Fol sa e ke gjuhën, horr i shitur dhe i shpërlarë!
DANIELI
Kam mësuar nga qeni: edhe ai sillet tri herë rreth hurit të vetë, Baltazar. Nga qentë, mbase kemi për të mësuar shumë.
BALTAZARI
Por qeni lehë aty ku hanë, dhe ti ngurron pjellë e ligë e sojit!
DANIELI
Dhe unë flas, por e përpija pështymën dhe kjo është e drejtë imja e vetme prej njeriu… Ja ku më ke, Baltazar. Rri dhe pres…
BALTAZARI
Do të na i shpjegosh ëndrrat, mos e paç jetën është vullneti i këtyre njerëzve që kanë humbur dëshirën për jetë para etjes për fitoren, or pjellë kryeneçe.
DANIELI
I gatshëm jam, ndonëse s’e di ç’duan të fitojnë këta njerëz të humbur. Po, s’është punë e imja kjo, jo![21]
Antinomia, dëshirat dhe ëndrrat liridashëse
Sikundër u tha, drama Zeka i zi udhëton për në Babiloni e Ymer Shkrelit zhvillohet në tre akte/pamje të cilat ndahen përmes titujve alegorik: tymi, zjarri dhe hiri. Ai ndërton hipotezën e tij poetike mbi shthurjen e qytetërimit të lashtë të Babilonisë, duke shpërfaqur kështu edhe fatin, apo fatkeqësinë e qytetarëve të tij, të cilët nga pesha e mospërgjegjësisë që kishin ndaj vendit, por edhe mëkatit në të cilin ishin zhytur, rrënohen plotësisht duke u shndërruar në shkrumb e hi.
Edhe në Bibël, sipas kësaj mitologjie, prej nga autori ndërton tematikisht veprën, qyteti i Babilonit ( që shfaqet në librin e Zanafillës me emrin Babel e që do të përkthej në shqipe si rrëmujë) ishte një vend i rëndësishëm politikisht, por edhe për artin. Në të, Kopshtet e Varura të Babilonit konsiderohen një prej Shtatë mrekullive të lashtësisë. Po sipas mësimeve biblike, Kulla e Babelit (hebr. בבל Migdal Bavel), pra sipas Zanafillës, kreu 1. 1. i Biblës, del se ajo qe një kullë e ndërtuar për të arritur qiellin nga njerëzimi i bashkuar. Mirëpo Perëndia që vinte re kryelartësinë e njerëzve, vendosi të pështjellonte gjuhën e mëparshme të përbashkët të tyre, dhe kështu parandaloi çdo përpjekje të tillë në të ardhmen. Shkatërrimi i kullës nuk përshkruhet në Zanafillë, por përmendet në Librin e Jubileve, e tjetërkund. Shpjegimi i arsyeshëm i historisë, siç mendonte për shembull Flavius Jozefus[22], i cili shkatërrimin e kullës e sheh në termat e të metave njerëzore ndaj Perëndisë, del se:
“Brendapërbrenda një sfere fetare, njerëzimi mendohet të jetë një krijesë trashëgimtare cenesh jeta e të cilit varet nga një krijesë e përsosur, prandaj shkatërrimi i kullës është një veprim i mundshëm mospërfilljeje apo grishjeje (sfide) krenare ndaj Perëndisë që e krijoi atë. Si përfundim, kjo histori përdoret shpesh brenda një teksti fetar për të shpjeguar ekzistencën e shumë gjuhëve të ndryshme”.[23]
Ndërsa në qendër të subjektit të veprimit dramatik të dramës së Y. Shkrelit, i cili, siç edhe e theksuam më lartë, zhvillohet përmes tre etapave, del se Babiloni i rrethuar nga persët e udhëhequr nga Dari i tmerrshëm[24], i ndodhur brenda një shtetrrethimi të hekurt, për t’u mbrojtur, me vendimin e prijësve të Babilonit, urdhërohet shfarosja e burimit të jetës, e vazhdimit të saj nëpër breza. Pra shfarrosja e femrës si dhe e çdo gjëje që pjell dhe mund të ripërtërijë jetën. Një veprim i këtillë duke ndërmarr kësi hapi ekstrem, paçka se brutal, arsyetohet me faktin se popullata e vendi nuk duhet shtuar pasi kështu mund të kursehet ushqimi dhe të mirat tjera që janë burim i ekzistencës. Ky dekretim i fatalitetit njerëzor, është masë me të cilën prijësit e Babilonit pandehnin se do t’ia dalin të përballojnë rrethimin e Darit dhe të persëve.
Në kuadër të kësaj rrethane, tek pjesa e parë e dramës, pra Tymi, veprimi hapet me dialogun ndërmjet Binjakëve Sijamez[25], të cilët edhe pse të lidhur fizikisht, psikikisht dhe fiziologjikisht me njëri-tjetrin, megjithatë kanë kundërshti dhe mospajtime të pariparueshme ndërmjet veti, me ç’rast shpërfaqen raportet dhe shkaqet e konflikteve dhe të fatin tragjik të njerëzve, të cilët kanë ngecur mes katër rrugësh, në mëshirën e askujt:
BINJAKU I
Përse nuk më zgjove nga gjumi? E sheh se kam etje?
BINJAKU II
Mos të qofsha falë; buzët më janë bërë shkrumb. Ku ta dija se ke etjen time?
BINJAKU I
Sot e kam radhën unë. Ti ke pirë ujë i fundit. Ishte dhe?… Cilën ditë ramë në gjumë?
BINJAKU II
Ka tri ditë në mos pastë më shumë. Qëkur flemë, s’e di?
BINJAKU I
S’e di dhe aq më bën. Dua ta shuaj etjen i pari. Sot e kam radhën unë. Të thashë.
BINJAKU II
Por unë jam më i vjetër se ti. S’të prishë punë kjo?
BINJAKU I
S’do të thotë se ke etje më shumë!… Ti vjen në radhë menjëherë posa pi unë.
BINJAKU II
Ti ma shterë ujin e pijshëm. S’ta kam besën. E di ti se s’ka ujë mjaft në Babilon. Dhe e di ti se jo vetëm që s’na del uji, por këtu na tepron etja.
BINJAKU I
E harron Eufratin? Ai, saherë na merr etja e gjithëmbarshme, ngrit kokën dhe na e shuan etjen në mënyrën e vet; na shuan, megjithatë, etjet tona. Sa më të etur që të jemi aq më i pangopshëm bëhet. Ai s’ka fytyrë prej njeriu si lum që është!
BINJAKU II
Por ndalet pasi që mbushet frymë, dhe atëherë të gjithë fytyrat tona i sheh njeriu në sipërfaqen e tij. Ne jemi fytyra e tij…
(Ata duke ecur përmes njerëzve të fjetur, arrijnë, ku është rrethi i bunarit. Që të dy ngatërrohen rreth kovës).[26]
Kjo është vërtetë rrethanë tragjike, ani pse përmes dialogëve dhe gjykimeve të personazheve, pra edhe të Binjakëve Sijamez, lë të nënkuptohet si antinomi dëshirat dhe ëndrrat liridashëse, sikurse forca shpirtërore e njerëzve të cilët, edhe pse ndodhen në një gjendje të pashpresë ku i ka vënë mungesa e sensit dhe vetëdijes udhëheqëse morbide të Baltazarit dhe mekanizmave të tij dhunues, me dialogun e Luftëtarëve apo edhe të Rojave që me një verbërim të pakuptueshëm përpiqen ta ruajnë pushtetin despotik të prijësit të Babilonisë,[27] megjithatë nuk i braktisë besimi për ta tejkaluar sfidën, për ta kapërcyer rrezikun dhe për të vazhduar jetën.
Këtu autori fut në funksion të ideve momentin krucial mitologjik i cili lidhet me mëtimin e prijësit të Babilonisë, pra të Baltazarit që ta ndërtojë Kullën e Babilonisë deri në qiell me qëllim që të marrë skeptrin e fuqisë hyjnore, e cila e ka paracaktuar mënyrën e ekzistencës njerëzore nëpërmjet riprodhimit të qenies. Kësodore ai do të mund të krijojë atë lloj apokalipsi mbi tokë, i cili do t’u kushtojë shumë babilonasve duke i dërguar drejt asgjësimit të tyre. Këtu, Y. Shkreli, përmes formave të alegorive, përpiqet të bëjë aluzione shumë të qarta mbi mendësinë e pushtetarëve politik të Kosovës, të Serbisë dhe të Jugosllavisë, të cilët shpërfaqin karshi shqiptarëve një qëndrim patologjik, por edhe hipokrizi e urrejtje. Përmes dhunës së instaluar të pushtetit, ata kanë dashur t’i disiplinojnë dhe t’i vënë nën lupën e një kontrolli morbid – politik dhe fizik. Ky pasion i njerëzve për pushtet absolut, madje-madje mbinjerëzor, edhe sipas mësimeve biblike, edhe sipas mitologjisë shumë të lashtë gjithmonë sjellë tmerr e shkretim, deri në vrasjen e pamëshirshme të qytetarëve.
Gjithçka që ndodhë në Babiloni, në vizionin e shkrimtarit vjen si Kosova, ndërsa babilonasit s’janë veçse shqiptarët e Kosovës dhe të ish-Jugosllavisë. Siç ngjet në dramë ka ndodhur edhe në Kosovë, një dhunë sistematike, etno-sociale, kulturocidiale dhe gjenocidiale, që vjen hap pas hapi, ngadalshëm, nën ehon e “paralajmërimeve apo edhe shenjave të profecive të ndryshme se diçka do të ndodhte aty, dhe se ajo diçka do të jetë e tmerrshme dhe e zezë, e pashmangshme dhe përplot llahtari[28]. Pikërisht këtë do ta mësonim edhe vetë se sa profetik ishte vizioni i Shkrelit mbi apokalipsin në tokën e Kosovës, i cili u sendërtua veçanërisht në vitet 1998 dhe 1999, kur kulmoi tmerri bashkë me trishtimin[29].
Kjo, qoftë në trajtimin e mitit nga ana e Shkrelit, apo edhe në jetën e përditshme, do të ndiqet edhe më pas, nga fenomene të tmerrshme e kobzeza që ndodhin përreth në Babiloni (Kosovë), siç është: shiu që bie nga qielli i kuq dhe si rrëke gjaku, shqyerja e kufomave nga hienat (qentë) dhe mishngrënës të tjerë të egjër, apo përhapja e sëmundjeve epidemike siç janë kolera apo murtaja, tifoja dhe lija e zezë, por edhe tërmetet, minjtë, zjarret e vullkaneve (të luftës në Kosovë) dhe hiri mbytës, çka do të ndikojnë që njerëzit ta kuptojnë ndëshkimin dhe të presin me trishtim fundin e pashmangshëm të tyre.
Mirëpo, edhe pse frika është prezente gjithandej, tek secili individ i dramës Zeka i zi udhëton për në Babilon, Shkreli si sfond të qëndrueshëm dramatik në tërë atë rrethanë dhe tërë atë atmosferë projekton një lloj të përgjumësie të pjesës dërmuese të njerëzve brenda qytetit, me ç’rast, përmes skenave masive të kësaj gjendjeje amullie projektohen dy nivele:
– Niveli i parë është ai i reflektimit të gjendjes reale e që vjen si shkak-pasojë e shtetrrethimit të gjatë, të mundimshëm dhe të trishtuar, siç janë: mungesa e ujit, mungesa e ushqimeve dhe e kushteve elementare që do t’u jepnin qytetarëve kurajë dhe forcë për ta përmbysur gjendjen e tmerrit.
–Niveli i dytë, lidhet me atë që profesor Rexhaj me të drejtë e quan rrafsh simbolik-alegorik e që nënvizon anën më të errtë dhe më të vrazhdët të të vepruarit të përfaqësuesve të pushtetit të Baltazarit[30], i cili, sikundër secili diktator, dje dhe sot, për të mbajtur pushtetin e dhunshëm ka prirjen që qytetarët t’i drobitë, t’i thyej dhe t’i pushtojë, përpos se fizikisht, edhe në shpirtin dhe mendjen e tyre duke i shndërruar në instrumente. Bile, te ky moment krijohet një lloj përngjashmërie me dramën e A. Kamysë, Shtetrrethimi, si dramë kulte e dramaturgjisë botërore, e cila në esencat e saj kryesore tematike është shkruar si një vepër antitotalitariste. Madje, mund të thuash se ajo është në të njëjtën frymë dhe në të njëjtën kohë si edhe drama e Xhorxh Orvelit 1984 e cila, gjithashtu ka qëndrime të fuqishme kundër diktaturës e dhunës, kundër diktatorëve dhe sistemeve të egra përmes të cilave synohet tjetërsimi i njeriut si homo sapiens apo qenie e vetëdijshme. Bile, drama e Albert Kamysë përmban një referencë alegorike në fund të veprës së Orvelit.
Drama e Shkrelit Zeka i zi udhëton për në Babilon nuk përfundon vetëm me kaq, ngase ajo pretendon që të ridimensionojë edhe një rrafsh tjetër të veprimit dramatik, duke dashur të ekzaminojë po ashtu mezo-aspektin e diktaturës baltazariane, teksa shohim se si pushteti dhe pushtetarët e egër bëjnë përpjekje që duke ua mohuar lirinë njerëzve, duke ua ngushtuar mundësitë e të vepruarit dhe duke bërë përpjekje për t’u vrarë ëndrrat e së nesërmes, mëtojnë të mbysin humanitetin brenda tyre dhe t’i çnjerëzojnë e zombizojnë ata.
Në dramë këtë e kuptojmë fill pas momentit të shpalljes së dekretit të Baltazarit i cili shpalos synimin e asgjësimit të femrës si subjekt, por edhe si sinonim i plleshmërisë që nga Adami dhe Eva. Nuk kursehet asnjë femër, të cilat viktimizohen nga Tre Qytetarët e Ndërkryer, Tre Luftëtarët me nga një Dorë dhe Tre Rojat me nga një Sy.
Është interesant fakti se ky autor, për të ilustruar tmerrin e gjithë asaj që ndodh pas dekretit të Baltazarit si dhe idesë së tij morbide dhe megalomane, përgjatë gjithë aktit të parë autori na paraqet atmosferën e kaosit ku joprotagonistë janë thuajse gjithë babilonasit e rëndomtë. Ndërsa fundi i kësaj pamjeje – akt, është veçanërisht dinamik dhe veprues, me ç’rast, Qytetarët, Luftëtarët apo edhe Rojat, shndërrohen në katalizatorë të së keqes, duke bërë veprime keqbërëse, dhunime dhe vrasje masive të femrave, rrjedhimisht duke e bërë copë-copë idenë e vazhdimit të jetës me krijimin e shkretëtirës në shpirtin dhe kushtet ekzistenciale të tyre. Ata thonë se asgjë e gjallë prej femrës nuk do të duhej të mbetej gjallë mbi fytyrën e tokës, sepse i gjithëdijshmi dhe i gjithëfuqishmi Baltazar i di të gjitha këto, dhe ai nuk e kishte dhënë këtë urdhër pa bekimin e hyjnive, duke e shkatërruar pra qenien më të shenjtë që ka krijuar njeriun: femrën,[31] ajo që pjell dhe përmes së cilës vazhdon jeta.[32] Sipas tyre, meqë Baltazari i ditka dhe i ka caktuar vetë gjësendet, s’kanë përse ta lodhin mendjen, se mendja e tyre nuk mjafton ndaj dhe kokat i kanë së koti mbi kraharor, gjë që, në një masë të konsiderueshme, është e saktë. Në procedeun artistik të dramës është mjaft interesante edhe prania e këngës, në veçanti gjatë procesionit të pendimit, që, siç mund të kuptohet, ka një qëllim të vetëm: jo zbutjen e qëndrimeve të diktatorit Baltazar, por para së gjithash mjegullimin e plotë të gjendjes ku veprojnë personazhet. Lidhur me këto, dr. Rexhaj në njërin prej librave të tij studimor, nënvizon:
“Shkreli i fikson shkathtësitë e ndërrimet e gjendjeve dhe përjetimeve emocionale dhe psikologjike dhe, do theksuar, sa në planin auditiv, aq edhe në planin vizual, në mos edhe më shumë në këtë të fundit, imponohet për nga invencioni dhe thellimi i përgjithshëm i semantikës, temave dhe motiveve. Shkreli ka përdorur me invencion, pos ndëshkimit që vjen nga hyjnitë dhe që është simbolik, alegorik, edhe në nivelin tjetër të ndëshkimit, që rrjedhë pas akteve makabre; njeriu, duke e bërë të keqen vetëm atë mund ta gjejë dhe, si konsekuencë, edhe, me të keqen që kultivon me duart e veta deri në skaj; grupi destruktiv, duke e shfarosur femrën, ia mbyllë burimin e jetës dyfish; me vetë aktin e shëmtisë së shfarosjes dhe me bllokimin e burimit të jetës ujit, të cilin e zë me viktima të gjinisë femërore. Burimi i jetës, uji, bunari, shndërrohen në një dru gjysmë të tharë, me tre apo katër gjethe me degët e zhveshura.”[33]
Fati i gruas si metaforë
Edhe sipas kësaj që thotë B. Rexhaj, mund të thuhet se në dramën Zeka i zi udhëton për në Babilon të Ymer Shkrelit, gruaja, fati dhe asgjësimi i saj vjen si metaforë e kohës së shkrimtarit. Kjo, ngase gjatë periudhës së dy dekadave të fundit në Kosovë, një prej rreziqeve më të mëdha për hegjemonistët dhe obskurantistët serbë ishte pikërisht gruaja shqiptare. Ajo ishte nënë, mësuese, ushqyese e rinisë së angazhuar shqiptare, por ishte edhe një “lavatriçe” që pjellë shumë[34], ndaj dhe duhej ndaluar. Dhe si duhej ndaluar ky ekspansion i gruas model si nënë që pjell fëmijë për të punuar tokën, ndërtuar shtëpinë apo edhe rrokur pushkën, veçse duke e dëmtuar atë? Tentativat ishin pjesë e një kontinuiteti, ngase edhe në platformat serbo-mëdha të Ilija Vujiç Garashaninit, edhe në elaboratet e kryeakademikut serb Vasa Çubriloviq, nëna shqiptare prezantohej si një bushtër që rrezikon interesin nacional serb ndaj dhe duhej asgjësuar. Për këtë arsye ideja baltazariane mbi asgjësimin e femrës në veprën e Y. Shkrelit e ka zanafillën e vet në këto momente dramatike të jetës sonë, ku gruaja shqiptare antagonizohej dhunshëm. Ndaj dhe femra në dramën Zeka i zi udhëton për në Babilon konceptohet si një metaforë shumë e qëndrueshme.
Sipas standardeve të të vrojtuarit të metaforave në parimet bazë të Lakofi dhe Xhonsoni[35], metaforat janë të bazuara në themelet të mishërimeve të përvojave njerëzore (p.sh. Lakofi dhe Xhonsoni, 1999; Grady, 1977a dhe 1977b). Për këtë arsye ne ndonjëherë lojalitetin, në rrafshin metaforik e shohim si ngrohtësi, të themi, për shkak të një nostalgjie ndaj fëmijërisë dhe përjetimit të marrëdhënieve të ndërsjella me prindërit tanë, të ngrohtësisë së këndshme trupore që ka ndjerë secili prej nesh. Kjo na jep një metaforë konceptuale. Një mendim e fakt i tillë dëshmon se përvojat tona primare dhe universale krijojnë edhe metafora primare universale, siç janë këto të Shkrelit në dramën që kemi në shqyrtim – diktati, dhuna mbi njerëzit, dhuna mbi femrën, despotizmi i njerëzve, ushtarë të varfër që terrorizojnë gjithandej, qytetarë të pa tru dhe viktima të shumta, e cila është gjendje që shpie drejt apokalipsit dhe vdekjes. Fundja me këtë dramë përmes metaforave që ndërtohen mbi motivet e huajtura nga miti biblik, Shkreli sikur parasheh atë që do të ndodhë më vonë në Kosovë, gati-gati në përmasa profetike. Pikërisht në kohën kur Kosova ishte në shtetrrethim, ndodhi djegia dhe bërja e vendit shkrumb e hi nga zjarret, sa që tymi arriti deri në qiell[36].
(…) LAJMËTARI I ME QËLLIM
LAJMËTARI II QË TË SHPËTOJË
LAJMËTARI I BABILONI
LAJMËTARI II NGA BARBARËT
LAJMËTARI I PERSIANË
LAJMËTARI II PRA
LAJMËTARI I TË RUHEN:
LAJMËTARI II BUKA DHE UJI
LAJMËTARI I NË MËNYRË QË
LAJMËTARI II TË MBYTET –
LAJMËTARI I GJITHË Ç’ËSHTË FEMËR
LAJMËTARI II NË BABILON
LAJMËTARI I PREJ GRAVE QË MUND TË JENË
LAJMËTARI II NËNA
LAJMËTARI I GRA
LAJMËTARI II OSE MOTRA
LAJMËTARI I DHE GJER TE MACAT
LAJMËTARI II BUSHTRAT
LAJMËTARI I DHE MINUSHAT
LAJMËTARI II KJO ËSHTË DËSHIRA
LAJMËTARI I E NJERIUT
LAJMËTARI II DHE E HYJNIVE…”[37]
Pikërisht duke iu referuar këtij teksti në dramë, por edhe gjendjes që ndërton shkrimtari, mund të thuhet se ai e ka përzgjatur me qëllim absolut imazhin e shfarosjes së fermës, madje edhe në dimensione që e humbet, ndonjëherë, sensin e masës kur projektohet ideja e absurditetit të akteve të tilla në shoqëri. Por, gjithsesi, ai është i shkathtë duke bërë sakaq edhe regjistrimin e gjendjeve psikologjike nëpër të cilat kalojnë njerëzit, në veçanti ata që janë shtytës të veprimeve të liga dhe të dhunshme, ku mungon arsyeja e mëshira. Madje kjo realizohet edhe atëherë kur ata e kuptojnë se me trupin e femrave të asgjësuara kanë zënë dhe kanë shkatërruar vetë burimin e ujit, si burim elementar të ekzistencës së tyre. Megjithse kështu, kthesa nuk ndodh, pasi ata vazhdojnë të jetojnë nën hipnozë, të pushtuar paradoksalisht nga ndjeja e pasigurisë dhe e ankthit, që vjen nga frustrimi ekzistencial dhe shpirtëror.[38]
Ndërsa në pamjen e dytë të dramës, e emëruar Zjarri, hasim më së shumti pjesën e kontinuitetit simbolizues të një jete në shtetrrethim, përplot konfuzione, veçanërisht pas kataklizmës hyjnore që godet qytetin dhe njerëzit e pafuqishëm dhe të pambrojtur, ku, në të gjitha këndvështrimet e mundshme pasqyrohet vuajtja e tyre dhe mungesa e një ideje të vetme se si mund të dilet dhe të shpëtohet nga ajo katrahurë e llahtarshme që i ka goditur.
Ndërsa njerëzit vegjetojnë kësisoj, me flakët e zjarrit, s’do mend se edhe në dramën e Ymer Shkrelit dhuna është e pafrenueshme, pra e papërmbajtshme, që sjell pasoja të pariparueshme dhe tragjizmin që krijohet në atë vend. Pas kësaj, Babiloni madhështor zë vendin e skëterrës së kësajbotshme, ku jeta humbet çfarëdo lloj kuptimi, ku venitet edhe shpresa e fundit se njerëzit mund t’i shpëtojnë kësaj gjendjeje shkatërrimtare.
Ngritja e misterit të dhunës në përmasë mitike dhe eskatologjike
Në të tri pjesët e dramës Zeka i zi udhëton për në Babilon, sipas emërtimit të pjesëve-akte, Shkreli përpiqet që të projektoj simbole, gjegjësisht poetikës së neosimbolizmit, pasi në një pjesë të konsiderueshme ajo vjen si e tillë. Nëse i referohemi thënies së moçme latine se aty ku ka tym ka edhe zjarr, atëherë është e pritshme që në pjesën e dytë të ballafaqohemi me shpërfaqjen e zjarrit si ide dhe si simbol në këtë dramë. Bile këtu mund të thuhet se si vepër me shumë shtresa të neosimbolizmit, arketipi kryesor simbol është pikërisht zjarri, por jo Zjarri i përjetshëm i Heraklitit i cili gjithmonë ndizet dhe shuhet me masë, por një zjarr tjetër, shkatërrues dhe katastrofik për njerëzit të cilët as nuk dinë ta vënë nën kontroll. Sepse është ky zjarr ferri, si Zjarri i Empodokleut që digjet në mes të një vullkani. Zjarri është fuqia që ha materien prej nga lind, pra ha “prindërit e vetë”, ndërsa tek drama e Shkrelit ai është forcë shkatërrimtare, dhe shkatërron nga brenda duke asgjësuar indet e jetës në Babilon.
Gaslon Bashlar një matematicien, epistemiolog dhe teoricien i imagjinatës poetike në veprën e tij Psikanaliza e zjarrit nuk merret me nevojën e njeriut për të përkufizuar domethënien e zjarrit në shoqërinë njerëzore. Ai thotë se me shekuj të tërë njerëzit e kanë vendosur zjarrin në krijimtarinë e tyre me kontroversat më të fuqishme për vetë esencat e tij, duke e përdorur qoftë si simbol të dashurisë apo edhe të vdekjes; simbol të krijimit dhe të shkatërrimit. Kështu Gabriel D’ Anuncio,[39] sipas lajmeve të një gazete, të botuar në Romë më 1937, të cilës i dërgon një pusullë, ndër të tjera thotë: “… Unë tashmë jam plakur dhe i sëmurë dhe për këtë arsye po e nxitoj vdekjen time… Duke e urryer vdekjen ndërmjet dy çarçafëve, po provoj shpikjen time të fundit”, një shpikje e përbërë nga një lëng ku poeti do të zhytej në çastin kur do t’i afrohej momenti i fundit të jetës, duke depërtuar në indet e trupit të tij. Këtu, ideja e lëngut të zjarrtë, apo edhe e Zjarrit si fuqi që e shkatërron menjëherë esencën e jetës së njeriut, por edhe tërë trupin e tij, është e njëjta me atë që Empodokleu e kishte në mendje kur u hodh në llavën e zjarrtë. Por, në dallim nga vdekja e Empodokleut që ishte e vetëvullnetshme, vdekja e babilonasve në dramën e Y. Shkrelit është e llahtarshme dhe e paarsyeshme. Në vete ajo ka diçka kozmike, ngase me këtë, përmes shtresave të fuqishme alegorike që projektohen mbi katrahurën, del se njësoj si në Babilon kur prijësit e humbin arsyen, digjet e gjithë bota që ata kanë krijuar. Pikërisht siç thotë edhe vetë D’Anuncio, përmes Gaston Bashlar që e citon:
“E mirë është vetëm ajo që nuk vdes, e për ne nuk vdes vetëm ajo që vdes bashkë me ne”.[40]
Për këtë arsye, mund të thuhet se personazhet në degamen e Y, Shkrelit janë ata që lindin dhe vdesin në të njëjtën kohë nga zjarri, duke luajtur pa rregulla në Zjarrin e shpirtit, Zjarr të cilin, te po ky libër Gaston Bashlar e quan Kambanë të turrës së drunjve që digjen[41], por të cilën Baltazari i Shkrelit as nuk e dëgjon e as nuk ka dëshirë që ta dëgjojë.
Në dramën e Shkrelit, kapitulli mbi zjarrin vjen pikërisht në fazën më të ngjeshur të zhvillimit të veprimit dramatik, pra aty ku edhe vepra duhet t’i përmbahet pyetjes se çfarë është e rëndësishme dhe çfarë është domethënëse (qenësore) në të. Aty ku Shkreli ia del me mjaft sens t’i qartësojë idetë e tij si dhe motivet kryesore që zhvillojnë çdo linjë në dramë, pra në pjesën kompozicionale të veprimit, po aty vihet re se shërbehet gjithashtu me një mori ndërthurjesh dytësore të cilat hyjnë në punë për ndonjë shmangie të përkohshme nga ndërthurja (kompozicioni) kryesor, ndërsa në lojë futen edhe personazhe të tjerë, dytësorë, aksioni i të cilëve është i ndërlidhur me këtë ndërthurje, si dhe me veprimet që janë në funksion të shpërfaqjes së personazhit të Baltazarit. Shkreli e ka të qartë faktin se dramaticiteti kulmor i dramës arrihet në fund të aktit të parë. I vetëdijshëm për këtë, në të aktin e dytë ai fut elementin e frikës, të cilën përpiqet ta arrijë përmes personazheve femra, me çfarë arrihet krijimi i një doze të bashkëndjesisë tonë me personazhet që vuajnë shumë dhe me të cilët mund të lidhet publiku.
Autori bën përpjekje që të përgjojë ritmin e brendshëm të fatit të personazheve të tij të pambrojtur, duke u përpjekur, gjithashtu, që përmes vuajtjes së tyre, gjuhës dhe elementeve të tjera të na i përafroj përmes atmosferës kaotike që shpie drejt apokalipsit, sikundër e thamë. Këtu edhe mund të dakordojmë me profesor Rexhajn i cili mendon se tek pjesa Zjarri si dhe Hiri, pra tek pjesa e dytë dhe e tretë, nuk kemi të bëjmë me zgjerimin, siç e quan ky, të semantikës dramatike, por me një vazhdim prolongues të asaj që ndodhë në pjesën e parë,[42] ndaj dhe sipas kësaj logjike edhe ne besojmë se drama nuk do të humbte asgjë, nëse do të ndërtohej brenda ndonjë syzheu dhe forme tjetër me më shumë pamje dhe më shumë kalime nga një skenë në tjetrën, dhe nga një gjendje dramatike dhe emocionale në tjetrën.
Pra, në aktin e dytë qytetin e gëlltitë zjarri, dhe tragjedia e njerëzve bëhet e trishtë, ndërsa Babiloni madhështor shndërrohet në gërmadhë, vetë qytetarët e tij shkërmoqen plotësisht duke u verbuar, gjymtuar dhe shkatërruar në masë. Por ama, ata që shpëtojnë, pavarësisht nga të gjitha këto, siç edhe mund të ndodhë me psikologjinë e njerëzve, vazhdojnë të thurin iluzione të gënjeshtërta të cilat i shtyjnë drejt mëkateve të reja, i fusin plotësisht në to, për çfarë ata vazhdojnë të digjen në zjarrin që vepron si një hakmarrës i përdalë dhe mendjeçrregull kundër të fajshmëve dhe të pafajshmëve të qytetit.
Pjesa tretë, Hiri, ndodh me një ritëm më të ngadalësuar, kur çdo gjë është bërë shkrumb e hi, ndërsa njerëzit që kanë shpëtuar duken si kufoma të gjalla dhe ekzemplarë që ngjajnë sikur nisin të jetojnë duke ëndërruar për lavdinë e dikurshme të qytetit si dhe mëkatin e madh, pjesë të të cilit mund të ishin edhe ata vetë.
Misterin i dhunës ngrihet në përmasë mitike dhe eskatologjike,[43] ndërsa babilonasit i identifikon si njerëz që i përballuan vuajtjet e tyre të mëdha, madje përmes një lloji të veçantë. “Pasi që këtu pasqyrohet një gjendje e këtillë fataliste të imponuarit nga filozofia jetësore e tiranisë që tjetërson individin dhe kolektivin, autori i qaset gjendjes së mjerimit material dhe shoqëror. Qytetaret, luftëtarët, rojat dhe pjesëmarrësit e tjerë që rëndom janë aktiv në krijimin e raporteve shoqërore këtu sistematikisht dhe sipas inercisë, shndërrohen, në kriminelë dhe ushtrues të dhunës. E, në anën tjetër ata vetë janë viktima të pafuqishme të cilët nënshtrohen dhe pësojnë duke vdekur menjëherë apo dalëngadalë”[44]. Kjo ngjet pasi ujin e vetëm të pijshëm që kishin, sikundër thotë autori, ata e helmuan me trupin e pajetë të nënave, të motrave, të vajzave, të grave të hedhura aty për t’i asgjësuar sipas dekretit e që me dekompozimin e tyre, nga trupat e sfilitur u krijua një helm i tmerrshëm.
Realitet si vlerë transcendentale që dominon mbi realitetin
Në fund të kësaj analize mund të themi se, preokupimi themelor i Ymer Shkrelit në këtë vepër kishte të bënte me vetëdijen morale, shoqërore, historike dhe politike të njerëzve. Sepse, duke zbërthyer mitin biblik mbi shembjen e Kullës së Babilonit që njerëzit e ngritën për t’i rrëmbyer fuqitë perëndive (babilonasit besonin në Zotërat), kjo lexohen si tendencë për t’i shpalosur funksionet e miteve dhe të legjendave edhe në kohërat kur artistët krijojnë. Bile, nga konteksti i këtij vizioni e këtij lloji kundrues mbi mitin, nga autori arrihet edhe te konkluzioni se mitet nuk janë asgjë tjetër veçse një interpretim përdhosës i vetë realitetit njerëzor. Se, në mitet dhe legjendat që jetojnë si abstraksion i dëmshëm, përvoja historike domosdoshmërisht konstituohet në totalizimin e absolutizimit të mendimit publik. Ndërsa të vërtetat faktikisht qëndrojnë pas metaforave, alegorive dhe simboleve, që në dramën e Shkrelit janë të panumërta.
Dhe nëse këtë dramë do ta shikonim dhe zbërthenim në kontekstin e rrethanave shoqërore, politike dhe historike që kalonte vendi në kohën kur Shkreli e krijoi, atëherë nuk do mend se miti formësohet këtu si diçka e kundërt. Pra si realitet i përthyer, i shpërfaqur si vlerë transcendentale që dominon mbi realitetin. Gjithsesi drama Zeka i zi udhëton për në Babilon, parë nga një kontekst i gjerë semantik, mund të shikohet edhe ndryshe, të lexohet ndryshe dhe të projektohet ndryshe, varësisht nga koha kur e lexojmë tekstin, rrjedhimisht nga synimi që mitin, e përdorur mirë dhe me inteligjencë prej autorit, ta kontekstualizojmë në rrethanat që kemi vënë në fokus vetë ne si zbërthyes aktiv apo pasiv të metaforave. /Telegrafi/