Tragjizmi si mungesë e shqiptimit të së vërtetës

(Rreth shfaqjes “Gjashtë persona ndjekin autorin”, me tekst të Luigji Pirandellos dhe regji të Orhan Kerkezit)

Në vend të hyrjes

Si të krijohet një botë njerëzore në kontekstin e rrënimit të së vërtetës së realitetit njerëzor? Cila është e vërteta e botës së realitetit njerëzor? Cili është roli i marrëdhënies së qënies dhe mosqënies në procesin e konstruktimit që ne i bëjmë kuptimit të realitetit tonë njerëzor? Cilat janë mundësitë e vullnetit njerëzore për të ndërtuar botëra pa të vërtetat e tyre dhe cilat janë mundësitë e tij (njeriut) për t’i shqiptuar të vërtetat e botës së vetë të tëhuajtur?

Këto janë disa dilema me të cilat, nëpërmjet tekstit të Luigji Pirandellos, na përballë shfaqja “Gjashtë persona ndjekin autorin”, me regji të Orhan Kerkezi.

Në qoftë se Niçe thotë se arti është që të na shpëtojë nga e vërteta, Orhan Kerkezi, me inskenimin e tekstit dramatik të Luigji Pirandellos “Gjashtë persona ndjekin autorin”, shprehimisht na thotë se arti është që të na “ndëshkojë” me të vërtetën, si burim rezistues humaniteti i qenies njerëzore kundrejt fatalitetit të mosqënies së saj.

Heshtja e së vërtetës si fajësi universale

Tema bosht e shfaqjes është e vërteta si mungesë dhe si zbulim i realitetit të ekzistencës njerëzore. Mungesa e të vërtetës është shkaku i vdjerrjes së realitetit njerëzor, ndërsa arti është një mundësi e të vërtetës që ajo ta rifitojë terrenin e realitetit njerëzor; është hapësira ku bëhet i dukshëm dallimi i të vërtetave për veten tonë dhe mundësia e shqiptimit të tyre për Tjetrin.

Shfaqja e regjisorit (Muhamet Arifit) brenda shfaqjes “Gjashtë persona ndjekin autorin”, shënjon realitetin ontologjik të artit, i cili nuk krijon qënie njerëzore, por ato i vë përballë vetës me qëllim që të jenë vetvetja dhe të shfaqen ndaj njëra tjetrës. Vetëm në art njerëzit ekzistojnë të lirë me të vërtetat e tyre dhe përballë të vërtetave të njëri tjetrit.

Në shfaqjen “Gjashtë persona ndjekin autorin”, familja gjashtë anëtarëshe e ka të vërtetën për realitetin morbid të ekzistencës së vetë. Josinqeriteti, mashtrimi, dhuna psikologjike e seksuale (incesti), mosnjohja dhe shpërfillja e tjetrit, indiferenca e noshalanca për fatin e tjetrit, veçimi i njërit nga të tjerët (të birit nga familja), janë produkt i ekzistencës në një botë të tëhuajtur orientimesh vlerash morale, familjare e njerëzore.

Nëna, e interpretuar nga Njomëza Fetiu, është e ngurosur në heshtjen e së vërtetës për dhembjen jetësore që asaj ia ka shkaktuar padrejtësia e jetës sociale, e jetës ekonomike, e jetës bashkëshortore dhe familjare deri në stërkeqje fataliste brenda unit të vet me pasoja të pariparueshme psikologjike, morale, e sociale për marrëdhënie, sot dhe nesër, me burrin e saj (Sunaj Raça), me thjeshtrën (Vlora Nikçi) dhe të birin (Artan Geca).

Babai, i interpretuar nga Sunaj Raça, është i ngujuar në ankthin e (pa)dëshirës për ta kuptuar dhe rinjohur realitetin e marrëdhënies së tij me thjeshtrën, ankth ky i cili, në situata marrëdhënie kundërthëniesh mes tij, nënës, thjeshtrës dhe birit, e shtyn atë drejt shpërthimeve konfulzive.

Vlora Nikçi me lojën e vet të hapur, me diksionin e artikuluar që shpreh siguri, me gjestet dhe me mimikën e saj, arrin që ta shpalosë gjendjen kundërthënëse të ndjeshmërisë së një thjeshtreje e cila kolovitet në mes të nevojës së ngutshme për shqiptimin e së vërtetës për dhunën seksuale që ka pësuar dhe nevojës për t’u hakmarrë, duke ia ulur dinjitetin dhe krenarinë e tij përmes shqiptimit të asaj të vërteteje.

I biri, i interpetuar nga Artan Geca, mishëron idenë së vërtetës së njeriut krenar dhe të ndershëm, i cili, në pamundësi për ta ndryshuar gjendjen e tëhuajsimit në të cilën është përfshirë familjen e tij, distancohet prej saj.

Në tërësi, familja vuan nga e keqja, si pamundësi e shqiptimit të së vërtetës, për shkak se keqja nga e cila është e përfshirë ka karakter ontologjik. Tragjikja, si kategori estetike, në shfaqjen “Gjatë presona ndjekin autorin” prodhohet mbi kundërthënien e realitetit ontologjik të së keqes së botës objektive dhe të realitetit ontologjik të së vërtetës së botës artistike. Për shkak të karakterit ontologjik të së keqes dhe të së vërtetës, faji dhe fajësia, si përbërës të tragjikes, në shfaqje nuk ka karakter individual, por universal. Për këtë arsye shfaqja përshkohet nga pikëpamja e tragjizmi metafizik për botën.

Koncepti regjisorial

Koncepti regjisorial i regjisorit Orhan Kerkezi është ndërtuar mbi parimin e binomeve polare të metateatrit: botë reale – botë fiktive e teatrit; e vërtetë artistike teatrore – e vërtetë jetësore objektive; qënia e hiçit të botës reale – ekzistenca e qënies artistike. Megjithatë, kufiri ndarës i zonave të këtyre dy botëve është i tejdukshëm. Personazhet e njërës botë hyjnë dhe dalin pa vështirësi në zonën e botës tjetër: personazhet e botës reale bëhen pjesë e botës fiktive dhe anasjelltas; imagjinarja shndërrohet në reale dhe realja në imagjinare; faktikja jetësore në fiksion artistik dhe fiksioni artistik në fakt jetësor; objekti i percepcionit shndërrohet në subjekt perceptues dhe subjekti perceptues në objekt që perceptohet.

Në qoftë se në vizionin dramaturgjik të Pirandellos organizimi i materialit dramatik realizohet mbi parimin e simetrisë midis realiteti të qënies artistike dhe qënies së realiteti objektiv, të cilat dialektikisht shkrihen njëra në tjetrën; në vizionin regjisorial të Orhan Kerkezit raporti midis këtyre binomeve polare brenda strukturës dramatike merr karakter asimetrik, me ç’rast qënia artistike shpërfaqet si negativitet i mosqënies së botës reale, si kusht për asgjësimin e saj dhe si mundësi e shfaqjes së qënies së botës reale.

Përkundër vizionit dramaturgjik të Pirandellos, i cili në tekstin dramatik materializohet mbi parimin e raportit simetrik të të dy botëve (fiktive dhe reale), duke i dhënë hapësirë tekstuale gati të barabartë të dy botëve (“aktorët” si qenie të botës reale flasin sikur se “personazhet” në botën fiktive të dramës), në konceptin regjisorial të Kerkezit hapësira gjestuale e botës reale brenda strukturës kompozicionale skenike materializohet si një zgjatim i hapësirës tekstuale të botës fiktive.

Në shfaqje “personazhet” flasin, ndërsa “aktorët” shprehen me lëvizjet e trupit të tyre. Të parët janë metaforë e ekzistencës së qënies, të dytës janë metaforë e ekzistencës së mosqënies Ajo që në tekstin e Pirandelos është kohë, në shfaqjen e Kerkezit paraqitet si hapësirë.

Struktura e hapësirës skenike dhe skenografike

Hapësira skenike e skenografike në shfaqjes “Gjashtë persona ndjekin autorin” strukturohet dhe konfigurohet në dy nivele shenjash semilogjike: në nivelin e shenjave objektive skenike dhe në nivelin e shenjave fiktive skenike. Raporti sinkretizues i këtyre dy niveleve të shenjave skenike mishërohet në tre përbërës shënjues të hapësirës skenografike: a) të dheut, që e mbulon qendrën e hapësirës skenike dhe shprehë idenë e një bote të rrënuar, botën e mosëqënies; b) portës në podium (e vendosur para dheut dhe karshi publikut), e cila e shprehë idenë e mundësisë së kërkimit dhe shfaqjes së botës së qënies nga bota e mosqënies; dhe c) kubet e zeza (kubet si simbol të enigmës, të panjohurës) të vendosura në formën e mureve, në dy pjesët anësore dhe atë ballore të skenës, që te publiku e përçojnë idenë e padepërtushmërisë dhe të pafuqishmërisë së arsyes njerëzore kundrejt botës së ankthit ekzistencial, si mosqënie e qenies njerëzore.

Ardhja në skenë e regjisorit (Muhamet Arifit), është ardhja e krijuesit, i cili ka një mision: ta krijojë qenien e botës artistike për ta ndriçuar të vërtetën e qenies së realiteti objektiv të botës njerëzore. Komponent bazik skenografik, që e transmeton këtë ide, është dheu mbi të cilin realizohet shfaqja dhe shfaqja në shfaqje (mosqenia është në brendësi të qenies). Me hyrjen në skenë të regjisorit, nga gërmadha masive ngritën trupa njerëzish të veshur në të bardha (“aktorët”), të cilët sikur mumiet në përpjeke për t’u liruar nga bota e mbyllur e “sarkofagut” të ekzistencës së tyre, fillojë të lëvizin ngadalë, ndërsa “personazhet” e Regjisorit shfaqen nga porta e vendosur në podium të skenës, të cilët janë të veshur në të zeza dhe plot energji e të motivuar nga nevoja për ta shqiptuar të vërtetën e tyre jetësore.

“Aktorët” me kostumet e tyre të bardha – herë me lëvizje harmonike, herë me lëvizje të çrregullta; herë me lëvizje ekspresive, herë me lëvizje të ngadalshme e të qeta; herë me lëvizje individuale e herë me lëvizje të sinkronizuara grupore – shfaqen herë në mes të skenës e herë struken në brendësi të kubeve të zeza, si simbol të pafuqishmërisë njerëzore për ta zbërthyer kuptimin e ekzistencës.

Porta në podium është elementi skenik përmes së cilës realizohet simultanizimi i hapësirës vendore të botës reale (regjisori mbi gërmadha) dhe hapësirës së botës fiktive krijuese të regjisorit (prej portës së podiumit, si metaforë e thellësisë së pavetëdijes dhe vetëdijes së regjisorit, hyjnë në skenë personazhet: babai (Sunaj Raça), nëna (Njomza Fetiu), thjeshtra (Flora Nikçi), i biri (Artan Geca), djali (Gani Rrahmani) dhe vajza (Fjona Gllavica). Gjithashtu, porta në podium si element hapësinor skenik, është metaforë e kohës, përmes së cilës mbahet uniteti i dimensioneve të thyera kohore të shfaqjes: në njërën anë, midis të tashmes së botës reale (regjisori, “aktorët” në të bardha etj.) dhe të tashmes së botës fiktive (të “personazheve” të regjisorit); dhe, nga ana tjetër, ndërmjet kohës objektive të personazheve brenda botës fiktive dhe kohës subjektive (kujtesës që personazhet kanë për të kaluarën e marrëdhënieve të tyre) brenda botës fiktive të ekzistencës së tyre.

“Personazhet” sa herë rrëfejnë për të kaluarën e tyre, i afrohen portës, e hapin atë, dhe nën ndriçimin e fuqishëm që vjen nga thellësia e podiumit, ata e evokojnë të kaluarën e marrëdhënies së tyre, të vërtetat që ata ndryjnë brenda vetes. Kështu e kaluara e marrëdhënies psikopatologjike ndërmjet Babait (Sunaj Raça) dhe Nënës (Njomëza Fetiu), jepet përmes një pjesë koreografike, të interpretuar mrekullisht nga balerinët Samira Latifi dhe Alban Zogaj, të cilët hyjnë në skenë nga porta e podiumit në një të njëjtin pozicion, siç del nga skena Nëna (Njomëza Fetiu) me trup të lëshuar mbi krahun e djathtë të Babait (Sunaj Raça).

Këtë e konsideroj si një nga gjetjet më të mira skenik të Kerkezit ku e gjen zbatimin e vet parimi i simultarizimit kohor të së tashmes dhe të kaluarës të botës fiktive (të “personazheve”) me të tashmen e botës reale (të Regjisorit dhe “të aktorëve”).

Si përfundim mund të themi se ashtu sikur në realitetin e shfaqje skenik tregohen këmbëngulës dhe të papërtueshëm “Gjashtë personat…” për ta “…ndjekur autorin”, mund të thuhet së në realitetin e jetës sonë kulturore ia vlen që publiku artdashës i teatrit, pa asnjë rezervë dhe asnjë dilemë, “ndjekë” shfaqjen “Gjashtë persona ndjekin autorin”, si një mundësi e mirë ushtrimi të veprimtarisë dhe përjetimit të kënaqësisë së lartë estetike.